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胡金铨武侠电影作法读后感10篇

  《胡金铨武侠电影作法》是一本由胡金铨 述 / [日]山田宏一 / 宇田川幸洋 著著作,北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书,本书定价:49.80元,页数:360,读好书吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(一):而如今我们也只能从一字一句中发现胡金铨了

  对于本书书评,提笔写的时候,心里依旧是忐忑不安,一来是,作为电影的插班生,对于电影的一知半解,实在不敢造次,二来对于胡导,内心怀有太多敬意和尊重。于是,收到书后,就把胡导的主要电影翻出来重新看了一遍,又细细读了书,这才慢腾腾的开始了这篇读后感。

  后浪重新编纂的这一版中,胡导的谈话,充满了他的笑声,一位头脑清晰的老者嬉闹的谈着自己拍电影的往事,如同一生都在开心游戏的孩子,甚是可爱。然而说是老者,未免不太恰当,胡导去世时只有了六十四岁(他生于一九三二年),本书后记中提到,按年龄计算他还属于法国新浪潮的一代,他应该多拍几部片子给我们看。上个月,在北京,中国电影资料馆组织了一次李行导演作品展,年届85岁的李行导演还亲临了现场,作为同期导演,不得不为胡导的英年早逝再次惋惜。

  借用本书作者也是访谈人物之一宇田川幸洋的话作为开篇:我本来还有很多事情要向胡金铨导演请教的,但现在我能做的,只有细细咀嚼他留下的一字一句而已。

  相比太多访谈关注生活八卦,日本人的访谈专业且细致,从字里行间挖掘一位伟大导演的成长史,进入生活细节,又不落入俗世,总是能从生活细节中,挖掘到属于中国,属于武侠,属于胡金铨的电影语言的文化属性,无缝转入胡导的创作谈,着实精彩的一本访谈录。

  胡导出身于世家,祖上是汉八旗中的蓝旗,属于翰林。第一章的谈话介绍了胡导的家族情况,祖父是清朝的监察院御史,父亲从商,伯父是蒋介石门下国府委员,而胡金铨年纪差不多的亲族中,也多是学富涵养极高的兄弟姐妹,本书中收录了胡导的各种手绘,其中有关于胡家大院的各种布局,以及胡家在颐和园租住别墅的光景。

  谈论中可以看到胡家作为一个大家族在抗日战争以及解放战争中的流散和消失,一家两门,有共产党也有国民党,以至于后面谈到《大地儿女》的创作时,有问到胡导关于战争片的创作是否源于自家的经历。胡导的解释,战争片的创作是源于对老舍的喜爱和研究,为此,他还出过一本《老舍和他的作品》,然而流散和行走一直是胡导电影的重要元素,在本书的第十章也有体现,胡导一生奔波于全球,香港、台湾、上海、美国等,最后定居在美国,他谈到自己作为中间人/ABC的存在,谈到旅行、行走对于他认识生命的重要性,也在他的电影里成为了一种强烈的符号——走路。

  书中关于电影技巧的描述,不难看出胡导是个极其认真的人,作为首位折桂戛纳(戛纳电影节技术大奖)的导演,胡导的认真是可考据的,他是个极其聪明的人,关于拍摄问题的种种,抖着机灵劲儿,关于竹林戏的对谈部分十分精彩:如何追踪运动人物且不失焦:如何通过蒙太奇剪辑创造人物螺旋跳跃等,胡导做了详细的介绍(不过多透露,看书吧^_^)

  吴宇森曾评价:“我觉得胡金铨的电影,拍得很工整,他对电影的语言非常的熟识。他对电影的要求:除了是一个电影之外,还是一幅画。他要求电影每一帧画面都是一幅画,他的视觉效果很优美,很传统,但同时也很诗意。但因为太过要求像一幅画,有的时候也会点到为止。他要求每一个部位,每一个环节都有一个节奏,这个节奏来自一份他心目中所想的一份音乐,所以他的电影你会觉得剪辑很成功,有一种蛮强烈的音乐的节奏感,或者是韵律感……胡金铨是很仔细的。”

  在本书中,就《大醉侠》虽是彩色片,却在呈现上如同黑白片,胡导谈到对于电影画面做旧的设计,有三组关键词:杀死颜色、烟雾和逆光。而这三种关键词,则是来源于他对中国画留白的诗意解读,颜色过多就要杀死颜色,而胡导采用杀死颜色的办法则是用烟雾处理,试图达到中国的留白质感,为了拍清楚烟雾则必须采用逆光。

  兵器顾问、制片人张海也曾提到胡金铨的认真:“唐代之后,戟已经不用于实战了,摆在门口,当礼仪用具了,那个时候它的功用就是门戟,宫殿、庙宇要摆的戟。胡金铨拍《天下第一》的时候,他有一个背景图片,就是这种戟,我觉得做得太细了,就是纯背景出现,他都做得那么好。大部分导演都不重视细节的考证,除了徐克,我就看到胡金铨很重视。”

  徐克的仔细不知是否继承于胡导,确定的是徐克在德州的电影论文研究的是胡金铨,胡导自己都笑称:”徐克比我自己来了解我哩。”关于二人的恩恩怨怨,胡导的言谈中大抵上能听到一二,也多是以笑谈一带而过,看过的读者心中大概也有个自己的判断。

  昨天看到北青艺评中一篇关于李行导演的报道,里面有提到过近期大热的《琅琊榜》的服造,谈到把底线作为上线,对比胡金铨的认真:“《龙门客栈》里的锦衣卫和东厂的图像就像是从台北故宫藏画里走出来的一样,连行进中人物排列的次序都纹丝不乱。”

  认真不是简单的场景拼凑,多么接近历史真实的模仿也是不足够的,而这背后,一切由胡导人文素养本身所带来对于中国文化精神的理解,都会融化到作品里。向胡导学习和要问的东西还有很多,而如今只能从这本书里看到一二了……

  : P23有一处错别字,喜怒哀乐,写成了喜恕哀乐

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(二):胡金铨的真功夫

  胡金铨的真功夫

  顾文豪

  很小的时候,我就是“秋迷”,郑少秋迷。《戏说乾隆》、《笑看风云》、《大时代》,不必说了,几乎每年都会重看一遍,不过有一部大家不太注意的电影,却是我的心头最爱,那就是功夫片《画皮之阴阳法王》。

  那是1993年。我读书的小学对面有一家当时还算比较大的电影院,国际电影院,每回路过都要停步看看影院门口的彩色海报。那时的海报还是美工手画的,不比现今的印刷品那么光亮,但我还是喜欢这种老式海报,大大的美工字,浓墨重彩,彼时也不兴靠明星博彩头,所以往往一张好海报,就一笔勾出了一个电影故事,简洁,明确,有余味。

  我就是被《阴阳法王》的海报吸引去看这电影的。

  故事无非是一则捉妖记。除了郑少秋饰演的风流书生,洪金宝饰演的太乙真人令人印象深刻,最让我着迷的则是三分钟的片头影像:皑皑白雪里的荒山莽原,骑着毛驴的路客行人,身后跟着挑担的家仆,晨霜夕阳,流水人家,就像郑少秋《摘下满天星》的片头曲里唱的那样,“漫漫长路远,冷冷幽梦清,雪里一片清静,可笑我在独行,要找天边的星”,活脱脱一副意境清远的明人水墨图。

  那时年幼无知,只知郑少秋,不知其他。过了好久,偶然重看,片头字幕打出来:我的天啊!编剧阿城,作曲黄霑,女主角是王祖贤,配角则有午马、刘洵,导演胡金铨。套一句俗滥的形容,这就是中国武侠片的梦之队啊!

  阿城不消说了,那是我至今认识的文化人里头,最神奇的一位。而胡金铨呢,神奇的阿城这么描述他,胡导类似文艺复兴式的全才人物,“好比名贵瓷器,碎一件,少一件”。我向来迷信阿城,当然也就迷信他推崇的胡金铨了。

  现在读了后浪出版的《胡金铨武侠电影作法》一书,我的迷信从此有了更坚实的依据,差不多由迷信转为坚信了。

  实话说,这是我读过的最详实有趣的访谈录。说详实,说的是日本访者山田宏一、宇田川幸洋果真精细过人,不涉情怀,单问干货,胡金铨也是知无不言,洋洋洒洒,真如行家过招,火花迸溅;说有趣,说的是胡导真是一等一的艺术匠人,还是宽博的八卦篓子,不仅聊电影制作头头是道,旁及历史、文学、掌故、野史,也是信手拈来,好看得紧!

  胡金铨是宦门出身,祖父胡景桂曾任山西巡抚,父亲胡源深曾留学于日本京都帝国大学,回国后经商,经营矿坑和面粉厂,是成功的实业家,六伯父胡源汇则早年为清廷指派留学日本早稻田大学,接触新知之后,改变政治立场,追随梁启超反清,后亦被蒋介石任命为国府委员。虽然出身名门,但胡金铨从小钟爱文艺,父亲督责其学习古文,他自己又嗜读武侠小说,随母亲学习绘画,此外亦着迷京剧,小时候常到北京长安大剧院听戏。这些儿时的兴趣爱好,其实正是艺术种子,早早地就种在了胡金铨的心田。你看,日后天时地利,武侠小说,中国画以及京剧等各种艺术元素,不都悄然融进了他的电影里了。

  凡我读过的忆念胡金铨的文字,都异口同声地推许他好读书,肚子里货色多。董桥赞叹胡金铨渊博,“记性好得吓人,什么书都过目不忘,语言天分又高,各地方言都应付得了,说故事特别好听。”李欧梵说胡金铨虽然人在江湖身不由己, “但私底下毕竟还是个读书人,没有读那么多书,哪来那么多的故事好讲?”他慨叹许多人只见过喜欢热闹的胡金铨,却没见过在斗室里读书的胡金铨,“他在洛城柏色狄那区的公寓并不大,却堆满了书”。

  听旁人嘉许胡金铨读书多是一件事,这回读访谈录,才真的领教了什么叫腹笥宽广,什么叫博雅性情。

  比方说,胡金铨告诉我们明朝女将秦良玉在北京的部队驻扎处名为“棉花胡同”,由来是因为她的士兵都会纺纱之故,不打仗的时候就纺纱,故得名;而古时中国富家女人有“染齿”之俗,家喻户晓的西施就是“雕面墨齿”,脸上涂上图纹,牙齿则涂黑,不知现在导演知道这个还怎么拍西施;旧时官员出行在外,往往住庙,读书人住地方会馆,而商人则住“车店”,亦即客栈,这类旅店二楼住人,底下则用来堆放货物,店家还会代办报税海关之类的手续,很是方便,而在北京,这类客栈全都在前门之外,因为照规矩,除了皇族宅邸,任何人都不准在前门内建造两层以上的楼房,以免遮挡宫中视线。

  我向来偏嗜这类琐细知识,从不敢轻忽视之。事实上,我以为恰恰是这些冷知识让胡金铨的电影与众不同。与今天的武侠片相比,胡导当年的作品实在文雅很多,透出浓浓的书卷气,很少特效,没有电脑,但余味隽永,我想其中很重要的一点即是依靠这些琐细的历史细节所营设出来的历史的温度与密度。一碗一盏,一座一椅,一屋一树,剧中人自然适切、韵味十足的对白,一点没有今日我们习见的文艺腔与十三不靠,正是透过这些分毫不差的冷知识,武侠片才不止是打打杀杀,叫嚣嘶嚎,而是悠缓地呈现出一个古代中国,一个你我都暌隔许久的中国。

  但你千万不要以为胡金铨只是一个历史考据癖,一个埋头故纸堆中的读书人,恰恰相反,这部访谈录给我的另一大触动,则是一个读书人胡金铨的背后还站着一个匠人胡金铨。

  兵器顾问、制片人张海这样提到胡金铨的认真:“唐代之后,戟已经不用于实战了,摆在门口,当礼仪用具了,那个时候它的功用就是门戟,宫殿、庙宇要摆的戟。胡金铨拍《天下第一》的时候,他有一个背景图片,就是这种戟,我觉得做得太细了,就是纯背景出现,他都做得那么好。”

  再如电影里的夜景,过去都是吊个橡皮月亮拉倒,胡金铨则不,他用一万瓦的灯代替月亮,上覆一张白纸作滤光纸,抢在纸张燃烧之前赶紧拍完;至于地上的青苔,则用染了绿色的锯木屑贴在墙上,效果逼真;而有感于不少电影的颜色太过触目而不调和,胡金铨往往用烟来减少颜色,以此制造出中国画的留白之美;甚至剧中人服饰衣装的颜色尺寸、道具配饰的种类材质,他都一一亲自画出草图,供工作人员按图索骥。如他自述,当时的台湾不比好莱坞,没有专职美工、道具之类,逼得导演成为万宝全书,十面全才。

  胡金铨当然是中国武侠电影的巨擘,但读了他的访谈录,我觉得胡先生更像是电影界的一名侠客:不趋奉时髦流行的电影话题,不苟合西方艺术的观念、概念,不耽溺名利世界的百般诱引,只是带着满肚子的故纸学问,满肚子的中国情怀,满肚子的电影痴恋,为我们幻化出一个个武侠之梦,故国之梦。

  在一个花果飘零的时代,胡金铨其实以武侠电影这种特殊的艺术形式,做着另一种灵根自植的文化承传。而今,这部详实有趣的访谈录,正不妨看作是这位独行侠的功夫实录,终于得以让我们一窥胡大侠的履迹心痕。

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(三):佳话的误会和最后的贵族

  之前看虹膜magasa的微博,说在微信平台发现很多人喜欢搜索“胡金栓”,不得不专门做个“胡金栓”的关键字。我在微博上试了一下,还真的不少人发表对“胡金栓”电影的敬仰。可见大众对于胡金铨还是比较陌生。我能想象到这本书的受众群主要是武侠片的死忠粉,电影学研究者以及图书馆吧。篇幅不多的八卦可以慰影迷,而电影的制作方法是业内人的宝藏,胡导演从北平到香港到台湾的一路曲折又与半个世纪的中国近现代史相和,也是难得的史学资料。

  忘记在哪里曾经读到过一篇文章,说胡金铨对美术讲究过甚,为了一块布像旧的,要等它自然风化。在这本书中,胡金铨提到了几段往事,让我疑心之前所看的文章其实是段子。拍《梁山伯与祝英台》的时候,他和李翰祥在服装道具上很考究。一方面是因为他和李翰祥都是美术出身,但还有个原因是因为没有剧本,他们希望舞美制作时间拖久一点,能给剧本以时间。这真是歪打正着。对于一部黄梅调电影而言,故事方面大众已经耳熟能详,“好看” 的几乎都集中在视觉和听觉感官上了。

  另外,他提到拍摄远景近景的顺序,是为了抢光线。拍摄时也把剪辑考虑在内——因他本人做过几乎所有岗位——都是为了节省。他对摄影也很有了解,什么时候用什么滤镜,选择外景地为什么选韩国,都是在经济上做了考量的。在美学和实用方面他有一套逻辑。他在画面美感上的确是不遗余力,但并非传闻中那种为求真实不惜一切代价。为了好的光线,要求老板做高架子是必须。但是没想到到了老板宣传的时候,非说连草芒都是要等真的长好才拍。甚至说为了建筑有古旧感,要等台风等了一年才开机。胡金铨笑老板对外宣传说等生了青苔出来才拍是胡说(胡金铨说吗?哈哈)。青苔都是用染色的锯木屑粘上去的。由此可见,之前的那些佳话,恐怕有不少是以讹传讹。但是最怕的是新导演以为这才是大师范儿,只懂得学皮毛,越学越坏。

  两位采访者提问非常到位,日本人讲究采访像catch ball,要丢过去一个对方接得顺手的球,还得能激发对方丢回来。难得采访者和被访者在学术和技术上的讨论能有互动,并且对整个中国近代史都有了解。相比而言,国内现在采访者只是娱乐记者,挖到的是外传,上上网站还可以,集结成书就显得小题大做。

  书中对胡金铨的家世做了详细的访问。我又想抛出我的原生家庭论了。不论出身,都可以做出巨大的成就,但是成就背后的心态则是受原生家庭影响。徐克的电影有很强的政治诉求,而胡金铨相对看不到“千古文人侠客梦”,他就是单纯对好故事和如何讲好故事有兴趣,并在拍电影的过程中享受搜集资料的乐趣。他祖父是山东巡抚,父亲干实业,叔叔做官,姐姐参加游击队,哥哥是留德的博士和医生,小时候和外甥解剖狗。家里在戏院有股份所以小时候经常看京剧,家里还有图书馆,这样的阶级出身,对于宣扬价值观和权力掌控没有太大兴趣,这是最后的贵族,拍出的电影也很纯粹。我看他对获得戛纳技术奖也很得意,真是难得,多少导演懂得电影技术的重要?

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(四):半个圣人

  武侠片作为中国独特的电影类型,载誉世界影史,更为世人管窥中国“俠”文化提供了一个窗口。然而若要梳理脉络,探其渊源,胡金铨自然是绕不过去的名字。

  大卫▪波德威尔曾提到最让他难忘的两部香港电影,一部是徐克的《刀马旦》,另一部则是胡金铨的《侠女》,在他看来,《侠女》竹林凌空激战一场戏的拍摄与剪接创造性的采用了不透明的手法,虽然每一画面构图都经细心设计,但剪辑后镜头都变得稍纵即逝,从而呈现出武林高手的出色武艺。胡导凭此片摘得当年戛纳电影节技术大奖,其在技术方面的实验性亦丰富了大众电影的传统。

  波德威尔提供了一个西方学人的研究视角,聚焦点多在电影作品本身,而想要深入了解一代名导的学养与风采,这本《胡金铨武侠电影作法》便提供了帮助,全书多涉及胡金铨生平,作品,以及拍摄逸闻。下面通过几个关键词略述一二。

  家族

  胡金铨祖父胡景桂,癸未科进士,任山西巡抚。父亲胡源深曾留学于日本京都帝国大学,回国后成为当地实业家,经营矿坑和面粉厂。母亲性情温和,擅工笔国画。六伯父胡源汇早年留学于日本早稻田大学(清政府指派),后改变立场,随梁启超反清,被蒋介石任命为国府委员,成为一名政治家。六伯母则是一位虔诚的佛教徒。六伯父的一个儿子,胡金铨称五哥,建国后才知晓是共产党的地下特务。六哥也是共产党员,平日积极宣传马列思想。小姐姐胡京芝十六岁离家出走参加游击队,建国后任铁路科学研究院院长。(几乎可以再拍一部北平无战事了 )这样的家庭环境很容易使人联想到《龙门客栈》的基本设置:即在有限空间内,身份不同的人员怀揣着各自的利益目的所引发的戏剧冲突。此外,胡金铨自幼学画,父亲督促其学习古文,他自己又对武侠小说产生浓厚的兴趣,这些童年经历都间接影响了他今后的作品风格。

  戏曲

  胡金铨迷京剧,小时候常到北京长安大剧院听戏。在采访中仍不忘介绍叶胜章的《酒乞》《盗银壶》与《大闹天宫》。京剧对其电影作品的影响极为明显,主要表现在两个方面:一是配乐,常采用紧罗密布的铜锣声来表现剧情的紧张。衬托竹林山河空灵之景时,则往往配以笙箫笛筝等古典乐器。另一个影响是动作设计,胡金铨并不致力于将动作场面拍摄成一场宣泄式的视觉奇观,他借取京剧中的武戏,讲究身法,重在写意。当被问及原因时,胡导如此自述:“我认为,中国,日本和韩国等东方式的想法,在对艺术方面,跟西方式的想法是完全不同的。古代的希腊人的文化是出自对自然的征服。他们是为了征服而观察自然。艺术家跟科学也是采取同一态度。东方的并不同。我们是农耕民族,并没有意图征服自然,而讲究跟自然的调和。艺术也不是对自然的模仿,而是通过沉思默考,将心中浮现的事物绘画出来。我认为这大概才算是更高层次的艺术吧。东方画中有所谓余白,但西方人对此并不理解。但我们会把余白理所当然地当做构图的其中一部分。我并不相信所谓写实的东西。我相信的,是并非复制自然的、想象上的东西。”(这个观点安叔也常提到)当然胡金铨对传统戏曲的借鉴上并不局限于京剧。当被问及《阴阳法王》的拍摄情况时,他谈到了广西傩剧对电影的启发,灵界鬼怪所佩戴的面具便是傩剧舞者在表演过程中所使用的面具。

  考据

  胡金铨的电影总能透露出中国的传统文化精神,与他考据严谨不无关系。大到历史背景,他耐心向访问者介绍明朝行政机构的设置,东厂与锦衣卫的区别,以及倭寇与朝廷官员之间的利益链条。小到民用器物、衣饰、兵刃、住所,都会一一查考史料,仔细求证。这样一丝不苟的工作态度让他所呈现的武侠世界富于历史实感。

  梁羽生曾言:“宁可无武,不可无侠。”胡金铨的武侠世界亦非简单的刀口舔血,快意恩仇,在杀伐之外,有禅机佛理的调和,弥漫着强烈的东方色彩,得以在武侠电影世界独树一帜。以上几点抛砖引玉,并不能尽述全书精彩。最后再送上一枚彩蛋:

  胡导夸石隽是个绅士,不近女色,被称为电影界的“圣人”。

  访者问:“那胡导你又怎样?”

  答:“我吗?我可是个半圣人呀。”

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(五):如果有一出戏由胡金铨导演,金庸编剧……

  这本书来得很及时,近来一直在重温胡金铨,龙门客栈、大醉侠、侠女、空山灵雨、迎春阁等等。虽然都是老旧的片子,但依然看得有滋有味。忽然这么复古,大致要怪《聂隐娘》。《聂》片华丽唯美但却不愠不火,总觉得有些没有搔到痒处的感觉。我眼中,侯孝贤、李安、胡金铨三位的创作理念是一致的,是一脉相传的。可惜侯导对武侠没有太多涉足,也非常抗拒叙事,就叙事来讲胡金铨无愧于大师的称号。如果有人觉得《聂隐娘》不过瘾,你完全可以介绍他去看胡金铨。除了色彩不够亮丽,武打不够火爆外,情节、细节、拍摄手法丝毫没有过时,甚至很多精髓现在已丧失掉,难觅踪影了。

  总有一个不太恰当的念头,胡大师大致相当于中前期的金庸,平正有余,稍欠险绝。鄙人陋见,胡的颠峰之作《空山灵雨》已能与《天龙八部》并肩,前者拍出了禅意,后者拍出了“有情皆孽”。但胡还欠缺一部满意的作品,能进入《笑傲江湖》奇正相生的道家境界,这可能是他接手《笑傲江湖》的初衷,但最终未能如愿。只能以一部《阴阳法王》来了此宿愿,可惜《阴阳法王》票房不佳,凄惨收场,虽然该片现在来看依然经典。金庸的最后一部《鹿鼎记》所体现出来的“即能险绝,复归平正”、“大俗即大雅,大雅即大俗”的境界,胡就更远了一步。胡大师早逝,如假以时日,当不难达到。

  作为演员的胡大师让人忍俊不禁

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(六):读记:胡金铨访谈

  本书是采访对话体,日本的采访者作了电影和影史的功课,又按照年代梳理成书(采了好几年),成为近乎胡氏传记的珍贵资料。

  以下纯属书透,随趣行止,流水读记。

  胡金铨祖籍河北永年,但从小生长在北京六伯的家里。六伯胡海门早年毕业于早稻田大学,民社党党魁,47、48年做到国府委员。胡导父亲胡源深行十,实业家,河北老家作面粉厂、开煤矿。弟兄俩走得近,有点官商勾结的意思。胡父日伪时期怀疑为了一家老小有所维持,才有胡导姐姐叛家出走京郊打游击的事件。这个亲姐中较小的胡京芝(铁路研究院一个所长,常用名“谷平”)共产党员兼高寿,至今健在,丈夫何光曾任劳动人事部副部长,也高寿,15年10月才去世

  六伯家是原来的郑王府,胡金铨少爷羔子,32年出生在这里,小时候有被佣人带去长安大戏院看戏的经历。

  49年11月胡导去香港时,是报了代顿学院,要去升学,学工程。钱不够,打工,从画画、英语家教到美术,因缘际会得到万古蟾的指导,算李翰祥的师弟。副导演开始,边学边练。

  开始还干过一阵美国之音,播张爱玲的《赤地之恋》。

  鼎革时离开大陆和美国之音的工作经历,胡导对赤共还是有态度的。

  《侠女》:

  徐枫在龙门客栈已经配戏启用,侠女主角。

  文静斯文话不多,动手更有反差感。

  胡拍戏故事第一,摄影第二,演技第三 。

  等台风、等长草、等旧苔都是宣传谣言。

  《喜怒哀乐》的怒

  取材三岔口,回头补看下。

  为了李翰祥还债凑钱而拍,李得了钱却不还债,拿去装修改造庭院

  大车店,在旧香港叫南北行。

  《迎春阁》:

  李察罕之死。

  韩英杰胡弓唱元曲,需回顾。

  《忠烈图》:

  和迎春阁同是1972年开拍。

  博多津,洪金宝,妆浓也有依据。

  徐枫演苗族,白鹰西南战争背景。

  成龙在忠烈图兵卒龙套,没露脸。

  屠光启,演朱纨,屠老来写武侠小说。

  《空山灵雨》:

  县太爷失火找印,杨乃武作上吊老妇的案子。

  小林正树的怪谈中的《没有耳朵的芳一》

  年老的住持是纯路人,就是天生一部好胡子。

  和尚群演都是囚犯,因为光头现成,胡金铨开始也不知道,还给韩国制片坑了剃头费。

  现实中也买通僧人进藏经阁拍摄。

  在韩国,寺院拍摄得到法籍尼姑和美籍和尚的帮助。

  取景从雪岳山到济州岛,躲着雪拍戏。

  《山中传奇》:

  中国的怪谈,聊斋和阅微。

  人物不脸谱化简单化的沈从文。

  故事是宋人话本里的《西山一窟鬼》

  电影不需要主题。

  招待公关韩国情报局的小头目,因为偏僻的地方也有韩国王族的坟墓被拍了。

  石隽和宋存寿是电影界的圣人,但汉章是同性恋,胡自谓半个圣人。

  张艾嘉的渊源,胡认识张的母亲和外祖父。

  逆光拍摄和电视蓝。

  三小时的版本,我好像没看全。

  《终身大事》:

  讽刺台湾食品安全、营养剂的事。

  台湾的地沟油叫污水油,炸油条会用。

  电影名字和英文名的几个示例。

  《天下第一》:

  郑佩佩的跳舞。

  中医把脉时吟唱。

  雕面墨齿。

  宫斗剧情和下毒道士。

  赵匡胤的演员是韩国人。

  《大轮回》:

  同天下第一都是83年

  浓缩了的长篇故事。

  彭雪芬。

  《笑傲江湖》:

  胡笑说徐比自己还清楚自己。

  但唯一合作的《笑傲江湖》是没什么默契和徐利用胡的感觉。

  笑傲中胡氏只拍了两个月左右,做了一些场景设计、美术服装和台词。

  拍的一点被徐克最后用得零零散散。

  徐克想哪拍哪,剧本一改再改。

  《笑傲》里浪费了许多叶倩文的镜头(张敏的苗族首领角色),正如《东邪西毒》的王祖贤,陪玩了。

  徐的补偿是挂着胡的名字去获奖。

  《画皮之阴阳法王》:

  吴明才监制,算胡金铨小徒弟,跟大陆合作。

  钟阿城的编剧,胡金铨用不阴不阳的中间地带自喻,即流落海外的第一代华人。

  三个月拍完。

  北影片场还遇到了霸王别姬的监制徐枫。

  洪金宝的胖道士,洪可塑性很强

  胡会根据编剧的对白计算胶片长度

  《利玛窦传》:

  准备了大量材料。

  去洛杉矶修道院和神父住在一起深化构思。

  收集整理了300多份资料后来给了台湾的方豪教授

  史景迁写过利玛窦传记

  北影厂也有拍的计划

  《华工血泪史》:

  Igo,Ono,真实地名

  木贼,近金矿

  中国人先是避让离开,后来反抗

  用陷阱、圈套、投石机对付三十个枪手,取胜

  还有一个叫《毒药》的现代故事..

  还有《咆哮山村》,七武士的场景格局..

  还有《张羽煮海》的动画片

  最早写过《单轨列车》的剧本,介绍民间发明家卢熔轩

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  胡金铨97年1月回台参加李翰祥追悼会,顺道去荣民医院作心脏检查,医生劝告下顺便作个小手术,当天就没了。

  当时《华工血泪史》已经准备数月内开拍,周润发主角。

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(七):我本来还有很多事情要向胡金铨导演请教的,但现在我能做的,只有细细咀嚼他留下的一字一句而已。

  【本文为《胡金铨武侠电影作法》作者之一宇田川幸洋所作后记】

  胡金铨导演是于一九九七年一月十四日傍晚,在台北的医院逝世的。

  在香港,据说是黄霑在夜晚八时直播的“城市追击”之后,率先把讣报作为紧急新闻报道出来的。我收到朋友厉河的传真通知,不禁大吃一惊,心想:“不会吧!”我记得以前曾看过香港某报大字标题报道“巩俐自杀!”的新闻,所以我只好祈祷这次也是一个误报。我在去年(一九九六年)二月的夕张电影节跟胡金铨导演的那一次见面,是最后一次见到他。虽然知道他一直有服食心脏药物,但当时他是精神奕奕的呀。可是,次日台北和香港的各大报纸,都以颇大篇幅报道了这位巨匠之死。据报他是死于心脏手术的失败,而当中的经过亦详细报道出来了,我亦只好接受这个事实。此外,香港的报纸亦指出,胡金铨先生计划多年的《华工血泪史》一片,终于实现有期,他死前正为四月开拍而进入准备阶段。当一九八五年的第一届东京奇幻电影节放映《山中传奇》时,胡金铨先生来日,我首次有幸与他见面,亦已从他口中得悉他想开拍该片。如果此一计划当时能实现的话,他不但是第一个华人导演在艺术上获得国际性的评价(于一九七五年的戛纳电影节曾以《侠女》一片获高等电影技术委员会大奖),也会是第一个打入美国电影界的华人导演。可是,该计划虽然曾多次有实现的机会,却拖至今天仍未实现。而当开镜在即时,他为了以最佳的身体状态迎战而接受了手术,但这却反而招来死神的召唤。如果这部片能拍成的话,胡金铨这个名字,相信一定会再次引起触目。想到这里,就更觉他死得不值了。

  香港电影在六十年代迎来了它最初的黄金时代,自此,我们现在认识的那种充满了无国籍之趣的“东方好莱坞”电影——“香港电影”——已开步了。那时开始,为了打入国际市场,片名除了中文名之外,还会加上英文名,而在片中打上中、英文双语字幕的习惯亦始于此时。所谓六十年代这个黄金时代,稍为说得清楚一点的话,就是华侨大资本投资的“国语片”的黄金时代。反之,战前延续过来的本地电影工业下的“粤语片”,就逐渐走向衰亡。

  如果说“香港电影”是从那时开始的话,胡金铨就是建立这种香港电影的第一代导演了。香港的国语片,是中国电影一向的最大据点的上海电影人及电影资本南移之后开始的,南移始于战前和跨越战后,即是中华人民共和国成立(一九四九年)的前后。“东方好莱坞”搬来香港了。胡金铨的师傅严俊,及其当时的大明星妻子、曾参演《迎春阁之风波》的李丽华等人,就是带着荣耀和技能从上海来到香港的电影人。在这些上海来的电影人之下,从零开始学会拍电影的就是胡金铨和李翰祥。由中国各地流徙至香港的年轻人,学习来自上海的电影技术,拍出了“香港电影”。此外,他们也从日本来的摄影师西本正身上,学会了上海电影没有的技术——彩色宽银幕的拍摄法。

  胡金铨在这个黄金时代所起的作用,当然,就是为武侠片掀起了新气象。他以《大醉侠》和《龙门客栈》这两部片,领导了香港和台湾电影界的武侠片潮流,并对武侠片产生了莫大的影响。特别是在台湾拍摄的《龙门客栈》在整个东南亚空前卖座,这意味着武侠电影这个武器,令台湾电影和香港电影连成一体地夺得市场。这亦是胡金铨真正确立其独特风格的杰作。由开场至结尾都没有一丝一毫松懈的紧凑的构成、在整个宽银幕上展现的动作场面的一流导演技法——无限地利用特定的舞台“客栈”的胡金铨美学活现银幕。不管看多少次都是那么好看。它是一部可以与霍华德•霍克斯的《赤胆威龙》(Rio Bravo,1959)、黑泽明的《七武士》、萨姆•佩金帕(Sam Peckinpah)的《日落黄沙》(The Wild Bunch,1969)匹敌的动作片经典。

  于一九七零年拍成的《侠女》,叫欧美亦知道了中国电影的艺术性。在七十年代中期,胡金铨已成为了传说性的巨匠了。故此,这容易叫人以为他年事已高,其实他死时才六十四岁(他生于一九三二年),比起克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)年轻二岁,比筱田正浩还年轻一岁。用年龄去计的话,他还属于法国新浪潮的一代。他应该再多拍几部电影给我们看呀。

  胡金铨遗下的作品长短篇合共有十三部。在日本的电影院公映过的(电影节放映的不算在内)只有《龙门客栈》一部而已。胡金铨的真正价值还有待今后进一步的评估。

  胡金铨的葬礼于一九九七年一月三十一日在台北的第一殡仪馆举行。他居于北京的姐姐赶来主持了葬礼。而徐枫、张艾嘉、郑佩佩、上官灵凤等曾受过胡导演薰陶的女演员,以及吴明才、石隽、白鹰等男演员则负责打点一切。祭坛是由胡金铨导演的《天下第一》的美术指导王童(也是《稻草人》[1987]等片的导演)负责设计。在祭坛上,放置了李登辉、连战、宋楚瑜等人送来的匾额。那是一个盛大的葬礼。

  香港则于二月三日在艺术中心举行了追悼会,并放映了《大醉侠》。

  我本来还有很多事情要向胡金铨导演请教的,但现在我能做的,只有细细咀嚼他留下的一字一句而已。

  宇田川幸洋

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(八):我确认,我读了本最好的访谈录

  作为胡金铨的脑残粉,《胡金铨武侠电影作法》这本书是一口气看完的,太好看了,说是我看过的最好的访谈类电影书也不为过。——没错,我读过不少富有盛名的“电影馆”系列丛书,许多也都是访谈体,但都不如本书翔实、深入、广泛、准确。

  有个长久的疑问:在大陆,胡金铨作为华语电影大师的地位到底是什么时候确立的,我并不知道。因为就我所了解,华语武侠片在新中国成立到改革开放前,大陆基本空白,后来才有《少林寺》等等。关于这点,欢迎指正我。近些年,尤其是北京上海电影节、电影资料馆、MOMA等频繁放映胡金铨的电影,他在大陆影评界的地位直接封神。

  邵氏响当当的大导演就那几位,平心而论,李翰祥是我最钟爱的,大学时候看了好多他的风月剧、历史剧,真是太好看了,文气正宗,妙趣横生。我当时甚至想:要是李翰祥能教我一学期古典文学课就好了,他真是什么边角旮旯都懂,而且能抓住精髓。

  而胡金铨,坦白来说于我有障碍,大学时看过《龙门客栈》,但毫无感觉,觉得打得虚假,一点也不过瘾。类似的还如张彻大名鼎鼎的《刺马》,作为功夫片,武打设计真是让人难受,无限翻滚的镜头让人腻味,论武打的精彩,还是刘家良为第一。但后来我意识到,看电影也不能缘木求鱼——胡金铨的武侠片里,功夫并不是最重要的(对比刘家良的功夫片),而是一些可意会不可言传但可以用影像表现的东西——比如对人生、宿命的理解。

  然后再看胡金铨的作品,换了一套眼光,感受到最深切动人的是“精气神”,《山中传奇》、《侠女》的气质太正宗了、太传神了,因为大学修古典文学的缘故,对这种古典故事最上心的便是“气韵”。而由此出发,一些动作戏也变得“精彩”起来,因为了解了他的电影与“京剧”的关系,不会强求飞天遁地或硬桥硬马的情节,重在体会那份微妙的完美节奏,比如《侠女》中的竹林大战。用这种眼光看《刺马》亦然,倪匡的编剧太好了,那真叫文雅考究,台词甩现在的编剧十条街。

  本书书名的翻译很有心:A Touch of King Hu,化用自《侠女》的英文名 A Touch of Zen。胡金铨在访谈中非常详细地介绍了自己渊博的知识谱系,对武侠小说、志怪小说、京剧的痴迷,让他对涉及历史题材的武侠片具有深厚的考据实力,从衣服配饰到兵器,门儿清,对古典文化的了解,也让他深谙古典留白、含蓄、动静的法门。

  重要的是,他仔细描绘了自己童年、少年时期在北京的生活图景,记忆力很惊人,尤其是对京剧的了解,相当深入。胡金铨在书里很明确地说了,他电影里的武打全都是从京剧中化来,他的御用武术指导韩英杰也是京剧班子出身,和洪金宝、成龙一样。“我对功夫是完全不懂的。我的电影的动作场面,并非来自功夫或格斗技,也不是来自柔道和空手道,那全是来自京剧的武打,其实即是舞蹈。”

  这本书表面上是访谈录,实则是胡金铨的口述传记,除了北京时期,他还讲述了在香港做电影学徒的生涯,与电影师傅严俊、把兄弟李翰祥等人的结识交往,做演员、美工的经验,以及后来到台湾后的经历,去韩国、日本拍电影的往事,还原了许多构成电影史写作的重要细节,相当有料。胡金铨对电影拍摄技术环节的讲解(采访中动不动就画图示意)极为具体,在书中还有大量胡导亲笔绘制的拍摄示意图、人物造型图,胡金铨幽默的谈吐让这份访谈变得栩栩如生,恍如就坐在胡导对面,听他娓娓道来。

  胡金铨面对往事基本没有隐晦,比如过往作品中的缺陷与遗憾,与李翰祥合拍《梁山伯与祝英台》的搞笑往事,后来谈及与徐克的“交恶”也是光明正大,披露了大量拍摄电影《笑傲江湖》时的秘闻,还有《大醉侠》里的那帮乞丐小孩子,里面有还是小孩儿的成龙、程小东、吴明才等——大家知道,读八卦总是很开心。胡金铨谈及与李丽华、徐枫、郑佩佩、张艾嘉等女星的往事,也是极为有趣,甚至谈及自己的婚姻,也毫无隐瞒,力求客观准确,这份坦荡与责任心,真是令人敬佩。

  这本访谈录是日本电影学者山田宏一、宇田川幸洋多次采访胡金铨整理而成,山田宏一旅居法国多年,新浪潮时期是《电影手册》的重要执笔人,也是特吕弗的亲密好友,他和宇田川幸洋想把这份访谈录做成《希区柯克与特吕弗谈话录》那样的经典电影文献,我觉得,《胡金铨武侠电影作法》已经完全达到了经典的水准。这两位学者对电影的热情、庞杂的知识量,让这轮对谈真是有分庭抗礼之感,胡金铨的精彩,离不开两位学者的出色,必须要致敬。

  强烈推荐后浪出版的这本书。顺便说,我最喜欢后浪的是,他们非常有远见地注重技术与制作类的工具书的引进与出版,而不是找几个大牌影评人,出一些个人top100部电影类的一家之言 无用之物,脚踏实地地为中国电影工业的形成与完善做出“拿来主义”的贡献,非常值得推崇,对电影学人也大有裨益。

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(九):品读胡金铨先生的电影人生

  我知道这是同香港电影有关的一本书,但仔细看来我发现这严格的说来是一本自传。但也不同于传统的自传,这是以访谈的形式,完全记录下来的口语读本。无论胡金铨先生提到多么要人觉得陌生的字眼,但在他的口气里这些都显得格外亲近。在他的访谈里面,感受不到油滑的东西,也不抱怨什么,好像洗尽铅华也从容,非常安然大方。

  要人感到意外的是他的家世背景,他从事电影业的原因。还有那个时代香港电影业的一些情况,看现在电影明星的光鲜与酬金的正比,那个时代是无法想象的,用胡金铨先生的话来说,很不稳定,不好以此养活家庭,所以要做多份工作。

  读他的家世背景,我想到了巴金笔下的家,梁实秋笔下的家,张伯驹的家,因为与此相同,胡金铨出生于富有的大家族,父辈有从官的,有经商的,但即便如此,对待小辈十分严格,胡金铨没有零用钱,最多够买酸梅汤。出门没有轿车坐,因为那是公家的。想也是如此,才出了那么多好学的大学生,没有荒废了大好的青春时光。这里尤其提了家里有两个共产党高官哥哥,那个大家族里面一个是明面的党员,宣传马克思,一个是卧底的,瞒过全家发电报。他没说这两个人的名字。我想来姓胡,具体还是不知道是谁。不过胡金铨是个例外,他没有读大学就去了香港。

  我本来想去香港是不是和电影有关,结果发现丝毫联系没有,他本来想继续学理科的,这时有位远房亲戚说去香港(为的是八路军来有麻烦),他也跟着有了想法,但是他走成了,这亲戚反而没有去,考上了人民大学。我没读出个缘由,总之他离开家没带钱,去香港无法继续学业,就为生计苦恼起来。先是设计广告,当家教,后去了电影厂搞美术,就这样七拐八拐被选中当了男主角。我读着感觉好传奇,同时看到虽然生在富贵之家,但他的电影事业与此全无联系。那些人情关系,富二代官二代的戏码这里全没有的,所以说他传奇也有这层意味。

  然后进入这本自传的重头戏了,同电影相关,谈论他的首部导演作品《大地儿女》,后来又谈《龙门客栈》,《侠女》、《空山灵雨》等。我看后就一个总体的感受,戏里戏外都有故事,戏外的更加诙谐,充满戏剧化。这些就像他刚开始接触电影那样,颇具传奇色彩。这里面穿插着他理解的“武侠”,“功夫”,还有他独特的画作,对京剧的理解,学习电影理论,对女主角的评价,和同行的友谊等等。为了不泄露具体的情节,这里就不详述了。都能够感受到他知识的宏富,与高贵的鉴赏力,以及最难能可贵的言语间的真诚与大度,读着就感到被亲近与自由笼罩。

  后来文化大革命结束,他回到北京,与家人取得了联系。也正是这次重逢,要他了解到很多关于胡氏家族的事情。在往后,很不幸就是他的离开。“原谅我,不说再见了”。我便这样相逢了一个坦率之人的死与生。

  《胡金铨武侠电影作法》读后感(十):分类摘记:电影观 技巧创新 影坛八卦 冷知识

  看了豆瓣诸位大神的书评,感觉已说得很精彩很完备了,自己目前没有什么要补充的了,就将自己做的分类摘记和大家分享下。

  一、电影观:

  1. p29 那年是一九四九年。当时,是想学工学,即“Engineering。本来是要去科罗拉多的代顿学院升学的,但从大陆出来时没有带钱。所以去不成。也想过到香港的理工学院升学,但不获准考试,结果进不了。于是,只好放弃升学,改为就业了。最初是在一间叫嘉华印刷厂的公司当校对的工作,做过电话簿的校对。电话簿的数字是绝对不能错的,干得很辛苦。此外,在做佛经的校对时,全都是意思不明的很难的字,也叫我吃了许多苦头。(笑)不过,是个很好的锻炼。

  2. p33 当时(之前是怎样我就不太清楚了),香港兴起了研究爱森斯坦、普多夫金和贝拉·巴拉兹的理论,我也学了。能够看得懂原文的人并不多,不过我倒很有兴趣。我当时是当副导演,问很多导演都不知道谁是贝拉1巴拉兹(笑)。我当时是想,将来要做导演的话,该怎样做。导演的实际技巧,是从导演那儿学,但在理论方面却始终很弱。于是就自己找书看了,但又没有中文书写这些。内地有中文译本,但是香港没有。没有中文的,就只好买英文的了。刚才所说的原文也不是真的,因为真正的爱森斯坦和普多夫金的原文是俄文。(笑)我就是这样开始看理论书的。其实我最早发表的文章是《爱森斯坦研究》。是很久以前的事,都记不清楚了。我寄去给台湾的一份报纸,后来刊出来。当时,大陆翻译了很多斯坦尼斯基的演出方法之类的书。我拼命地看。翻译得并不好,因为俄文书很难翻,看得我好辛苦。(笑)

  此页注①库里肖夫效应:苏联蒙太奇电影理论中的重要实验。库里肖夫将一个没有表情的男演员接到三个不同的镜头去,以证明剪辑可以令同一个镜头产生不同意义。一个是接在桌上的汤碗之前,产生了那演员饥饿的意思。第二个是接在一个女人的尸体之前,产生了那演员悲伤的意思。第三个是接到一个把玩着小熊玩具的小女孩之前,产生了一种温馨的意思。这种因剪辑产生的效果,就是所谓“库里肖夫效应”了。

  典型:希区柯克电影

  3. p68 在拍《大地儿女》和《大醉侠》时,我从西本先生身上学了很多东西。主要是学懂了怎样将影片拍出跃动感。

  4. p73-75 大家都说我是拍功夫片出身,那并非事实。我对功夫是完全不懂的。我的电影的动作场面,并非来自功夫或格斗技,也不是来自柔道或空手道,那全是来自京剧的武打,其实即是舞蹈。

  《大醉侠》首先是请京剧的舞蹈师(韩英杰)作为动作指导开始的,这是因为我自小就熟悉京剧之故。我描写的不是真正的格斗,即并非“real fighting”。而李小龙和成龙打的却是“real fighting”,即是功夫。我是不懂功夫的。北京话(普通话)的“功夫”是没有“武术”的意思的。只有广东话的”功夫“才有武术的意思。北京话的功夫本来是写作”工夫“,是”时间“和”空闲“的意思。香港人将”武术“唤作”功夫“,那是误用。不过,北京话中的”功夫“,也有造诣深厚和成就的意思,可能就是这个缘故,”功夫“就演变成武术的高强和精通的意思了。我在很久以前看过一次武术比赛,但一点都不好看。(笑)在一两分钟就胜负分出了。以前我也看过日本的相扑,它好看,是因为总得花三分钟左右才分出胜负。不过,一冲前就把对手推出去,然后就完了。(笑)

  我用京剧的武侠,其中一个原因是由于它可以让我自由发挥。让我再说明一下为什么不用写实的武术吧。我认为,中国、日本和韩国等东方式的想法(我不知道印度也应否算在内),在对艺术方面跟西方式的想法是完全不同的。古代的希腊人的文化是出自对自然的政府。他们是为了征服而观察自然。艺术家跟科学也是采取同一态度,以数学上的精确度去绘画自然。那是西方式的对生活的态度。东方的并不同。我们是农耕民族,并没有意图征服自然,而讲求跟自然的调和。艺术也不是对自然的模仿,而是通过沉思默考,将心中浮现的事物绘画出来。我认为这大概才算是更高层次的艺术吧。东方画中有所谓余白,但西方人对此并不理解。但我们会把余白理所当然地当作构图的其中一部分。我并不相信写实的东西。我相信的,是并非复制自然的、想象上的东西。

  5. p92-93 关于《笑傲江湖》、《怒》、《龙门客栈》、《迎春阁之风波》、《大醉侠》的故事场景都安排在客栈内,概括对话主要有以下几个原因:

  1.在客栈这种公共的场所,电影的戏剧性比较容易处理。因为各色人等都会在这种地方交叉进出。对设计剧情有利。以前,在这种人与人相遇的地方,容易引起吵架是必然的,特别是酒馆,例如看一看《水浒传》就明白,常常都是在这种地方引发骚动的。(笑)

  2. 采访者说:……都是将客栈和酒馆的内部设计成二层建筑,这样做,虽然是将空间限定在一个地方,但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。(胡金铨赞同)

  6. p124 我是常常将剪辑的可行性计算在内而拍摄的。

  7. p126 故事、摄影、演员排序

  问:映像之美、构图和摄影机的运动等,在你的电影中叫人留下了深刻印象。在好莱坞拍电影,首先是故事(剧本),其次是摄影(映像),第三是演技(演员)。按日本的说法,顺序就是:一“suji”,二nuke,三“dosa”——不过,约翰·休斯顿却说第一是演员。对你来说,电影三大条件的顺序是如何编排呢?

  答:我的看法是,故事第一是对的。最重要的是,想到什么意念,然后去创作故事的做法。其次是摄影。我是很重视摄影的。但我初当导演时,由于制作时间不足,拍得好辛苦。摄影多花些时间就最理想。例如,不管是《空山灵雨》也好,或《侠女》也好,为了拍摄逆光的场面,为准备灯光花了许多精力。我把演员排在最后才去想。

  8. p136 虽然,我认为我电影中的动作部分,确实是有京剧的影响,但是,在封闭的空间中开展打斗动作,大概是我个人的喜好吧。……在京剧中,二层式布景是不多的。京剧要表现二楼的话,会叠起两张桌子。我的电影中多二层式布景,是因为这样做可以令画面结构、动作处理,都更加显得有跃动感。总之,我是喜欢这样做。

  9. p138 道具、服装,还有化装和画面上会出现的所有背景,我大都会先画好色彩设计。这样做就不怕色彩会不太调和了。因为我看过很多色彩并不调和的电影。色彩的不调和,并不是颜色的多与少的问题。例如,我看过郑少秋主演的电影……唔,片名记不起了。(笑)很多粤语片都是这样,是什么片名呢?应该是郑少秋主演、楚原导演的作品,票房很好。影片的色彩很好,但颜色过于触目并不调和。所以,我常常用烟,首先就是为了减少颜色,是要杀去颜色。其次就是要制造空白。第三是要用逆光。我用烟不是为了营造氛围那么简单。因为,东方画,特别是中国画是有很多空白部分的。但正如大家所知那样,空白在片厂是制造不了的。所以就用喷烟了,因为烟是没有颜色的。不过,用烟有一个条件,就是必须要逆光。故此,摄影机要对向光线拍,那是颇麻烦的。我不喜欢用太多颜色。

  10. p148 在平面图上画分镜图。把所有不同角度都画到平面图上去。我会把每个场面都画在坐标纸上。例如,这是桌子,这是窗口,摄影机在这里,等等,全都都画得清清楚楚。然后,以图为准定下拍法。我很喜欢将那些东西分得很仔细,连演员的动作也不例外。我少年时,数学、物理、化学比文科的成绩都要好,还想过往大学读理科。可能是这个缘故,拍片时也要用“科学的方法”吧。(笑)当然,有时也不是想怎样拍就能怎样拍,所以有时也会即兴地拍。

  11 .p190 去到内地,常有人问我:“你这部电影的主题是什么?”其实我的电影的主题一向就是电影。(笑)我也反论过,难道电影是不可以没有主题的吗?但他们说艺术是必须要有主题的。我于是反问,那么,柴可夫斯基和莫扎特的乐曲有没有主题?莫扎特在十岁左右就作曲了,他没有可能想过主题。此外,讨论塞尚的画是什么主题也没有意思。(笑)但对方反驳,说塞尚是属于后期印象派,当时由于没有彩色照片,所以他使用油画的点描来强调对色彩的印象。即是说,这个就是主题了。我于是答,那不是主题,只是方法而已。梵高绘画室内,当中有什么主题呢?根本就没有什么主题。我说,你们叫“毛主席万岁”时,确实是有主题的。(笑)他们说《山中传奇》和《空山灵雨》中拍摄自然景象的开首部分,和步行的场面等等是没有意思和没有用的。我于是反驳,那跟有没有意思和有没有用时没有关系的,看见觉得美丽不就行了吗?(笑)

  (问:让·雷诺阿也说过,电影不是要什么主题,只有样式而已。黑泽明也也常说,如果可以用语言讲出主题的话,就不用拍电影啦。答:对呀。)

  12. p199 在《山中传奇》中,张艾嘉出场的那场戏是用逆光拍的。那个场面,只能在那个时间、那个地点和那个角度才能拍出来。时间稍为过一点,例如过了三十分钟就不行了,就不能拍出那种美了。因此,我们会早一点去等。

  13. p223 我对拍摄角度是非常注意的。我常对工作人员说:“拍一个东西,可以有二十甚至三十个角度,但最好的角度应该是很少的。”

  14. p260 (关于《画皮之阴阳法王》)总之,我最初想的,是我们这种人——在中国出生成长,年轻时离开母国,足迹遍及香港、美国及世界各地的这种人——究竟是拿一个国家的人都不清楚。我现在住在美国,就算回到中国区,已不适应了。但在美国这种外国地方,始终跟那个地方的人不同。就算是住下来了,在法律上虽然是美国人,但也是不同的。我们是第一代,在美国出生的是第二代,即是日本所谓的“二世”。中国人讲他们唤作“ABC”(American Born Chinese),他们的思想跟我们完全不同。所以,我们这一代,就刚好像影片中被阴阳法王捉住的那些在“中间”的人。

  ……跟我一样在十来岁就离开内地,历遍台湾、欧洲、美国、香港等多个地方,最后终于住在美国,或者住在欧洲的人,实在很多。不过,这些人有各种不同类型。例如最初是去打工的人,他们比较守旧,始终都想着故乡,并不适应移居的地方。现在年轻的一辈,即所谓第二代、第三代,由于出生在彼邦,他们的故乡意识并不重。而我们又不同,我们这些人就像“中间”的人。因为我们就算回到北京、内地的故乡,也不会适应。可是,虽然在美国住久了,但仍有叫自己不接受的事情。举一个例,在香港要申请英籍并不难,但没有特别的理由我却不会去申请。在某种情况下,就会出现很滑稽的事情了。例如为了取得英籍,就要向英女王宣誓彻底的效忠。当然,那只是形式上的东西。虽然心里明白但却没法说服自己接受。就是因为有这种滑稽的心态,所以我没有拿英籍。此外没我们这些“中间”的人,不管处于什么环境,偶尔总得去唐人街吃碗面,不忘未接一下中国心。“中间”的意思就是这样。……我内心对中国的感情,是很保守的东西,说出来,就是唐人街式的感情。我很羡慕有自己的地方的人。我不论去到哪里,都几乎不会有“这是我的地方”的感觉。对,我确实永远是个过客而已。

  15. p261 问:据石琪指出,你的影片有很多走路的场面,他分析说,这是与旅行的概念有关。

  答:最早是《龙门客栈》吧。我始终觉得,在旅途上展开的故事是最有生气的。

  16. P275 虽然很多作家、小说家或剧作家都自己改编自己的作品,我原则上是不会请作家写剧本。虽然他们会写出很多好的对白,但他们不会计这些对白的胶片长度,所以根本没有用。(笑)

  17. p277问:你在拍电影时最花心神、倾注最多气力的是什么地方呢?

  答:对我来说,我认为重要的是用自己的方法去讲故事。即是说,要把好看的故事用电影讲得更好看。虽然最初是分派下来的工作,是一个偶然,但我以拍古装片为主,是因为我很喜欢中国古代的故事,觉得中国古代的故事很有意思。古代的故事和现代人的想法很不同,这也是挺有意思的地方。

  二、技巧创新:

  1.弹床

  75用弹床是我首创的。在三十年前已用了。之后有武术电影模仿了。不过,他们的用法跟我不同。他们是用真正懂武功的人去跳。我却是以剪辑技巧,把肉体上不可能做到的动作伪装成真。例如在《大醉侠》(1970)中,有一个让徐枫向高处跃上去的场面,她实际上是不可能做出那个动作的,那只是个象征性的表现方式。

  2.剑与剑碰撞的火花

  80 问:在这部片的最后那场决斗之中,有剑与剑之间碰击而产生火花的镜头。以前的电影有没有这种处理?

  答:不知道。可能有额说不定。我是自己试的。拍时稍微有点麻烦,因为要拿着电线在后面控制。(笑)

  问:是用电线连着刀吧。

  答:是的。工作人员负责按电源的开关。如果时间配合得不准,要做很多次才行。拍时很麻烦。不过,后来可能已不用这个原始的方法。(笑)只要在胶片上搞就行啦。不过我没有用过那种方法。

  问:在六十年代粤语片的”神怪武侠片“中,很流行在胶片上画上电波似的东西。

  答:不过在胶片上画的话,我觉得看起来就很假了,所以我没有这么做。

  3. 对准焦点拍激烈的动作

  问:(《侠女》)片中有一场戏讲徐枫在竹林中奔跑,并以特写拍她的面部。她跑了多久?我很惊奇为何焦点会有头到尾都这么准。

  答:让我披露一下商业秘密吧。(笑)我用的摄影机是又大又重的Mitchell。这个摄影机,如果用一百毫米的镜头,能把对象捕捉得很牢,非常好。但是,拍武侠片最困难的是拍运动中的人物的特写。就算是铺上轨追着拍一样会遇到同样问题。就是说,要对准焦点拍摄激烈的运动、特别是追着拍跑动的人物非常困难。于是,我就搞了个小发明,其实也算不得上是什么。(笑)我把摄影机放在中央,让被拍者沿着弧周跑。由头到尾对准焦点,拍摄跑动中的人物的特写是非常困难的,故此我挖了一个洞,把摄影机放下去装好,然后叫徐枫拿着一条有固定长度的绳子,在洞的外围跑。就是这样(说着,绘起图来),固定距离拍下那场戏的。

  问:只要不放开绳子,焦点就不会错了。(笑)但是,摄影机和人物之间有竹相隔的情况下是怎样拍的?

  答:那是有人蹲着举起竹,当女主角跑到时就这样把竹推倒(示范把竹摆下的动作),让她通过去。(笑)

  问:即是说,是让竹倒下来迁就人吧。(笑)

  答:竹也好、树叶好,是什么也没有问题。只要焦点不要对准背景就行了,因为根本不会看得清楚是什么。(笑)所以,我在地上画下了主角要跑的轨迹。然后,并不是叫女主角拿着绳子,而是让她腰间缚着绳子来跑。这样做的话,她就会与摄影机永远保持一定距离,焦点绝对不会有偏差。

  问:拍跑时,是不是都用一百毫米的镜头?

  答:也不一定。有时用八十五毫米,有时用一百。不过,要是拍全身的话,用什么镜头也没关系。

  问:你只是在拍特写时才用一百毫米镜头吗?

  答:只有拍特写时才用,因为可以营造出很强的速度感和迫力。

  4.持剑急冲而下

  问:在《侠女》上集的末段,有一场竹林激斗的场面,徐枫跟白鹰及两个刺客(或是敌方的密探)厮杀,徐枫由控制持剑急冲而下,那是怎样拍的?

  答:这也是商业秘密(说着,绘出一幅两个重叠的台)。(笑)

  问:就是要她从这么高的高台上跳下来吗?究竟有多少米高?

  答:大约也有十米左右吧(笑)。那是以拍电影用的高台搭起来的。

  问:就是让徐枫从这种高台跳下来吧。下面是泳池吗?

  答:不,下面是湖。是台湾著名的观光圣地日月潭。

  问:我听徐枫说,你叫她要伸直腿跳(笑),拍得她好辛苦。

  答:那是因为一定要伸直腿才行。要不是那样,在落水的那一刹那,腿会直击水面,令腿承受很大压力。

  5.螺旋飞起

  有关剪辑,我的理论是这样的。我认为,正在看电影的人的眼,并不是正在看放映出来的现实的动作。例如,人是不可以这样(说着,以手螺旋地不断转)跳上去的。肉体上是不可能的。但是在电影中却可以。例如,可以让人在弹床上跳上空中。先拍他第一次跳,最初的镜头是要他向这边(说着,在画面框上画出一个人向左)跳。跟着就向那边,总是就是改变方向拍几次跳起的镜头。然后只要用剪辑的技巧,就可以制造出这样(说着,又以手螺旋地转)看起来像飞的效果了。现在说的只是一个简单地例子,最初用的就是《侠女》。把很少格数的胶片连接起来,观众就会因为视网膜残像现象,而看到螺旋式的跃起了。这个剪辑技巧,是获得戛纳电影节高等电影技术委员会大奖的原因。那个奖是由发过电影技术人员组成的评审团颁发的。不仅是香港,在全世界也是我首次使用这个技巧的。

  6.制造布景残旧感

  133 那个布景的古旧感全是造出来的,如放一些青苔之类。沙荣峰说等青苔生了出来才拍也是胡说。(笑)那些青苔,是用染了绿色的锯木屑粘上去的。只是在墙上涂上绿色的话,那个部位看起来只会像一块绿色的板。所以,想过很多方法之后,就走去木工场,拿了很多锯木屑回来。锯木时会掉下很多木碎子,我们把它们捡来,然后混合了浆糊,再加上绿色。然后把它们贴到墙上去,这样就成了青苔了,也有立体感。

  ……此外,怎样才可以令墙壁看来残旧呢?我是用盐酸弄的,所以能够马上就搞好。……有关盐酸,在邵氏很多年前就这样用了。

  7.色温

  所谓色温,最高的就是蓝色,最低的是红色。所以,天气很好的时候,要加八十五号的琥珀色的滤光镜。光线是蓝的话,就代表色温高,要加琥珀色的滤光镜把色温降低,除去衣服的蓝调。由早上开始拍,一直拍下去,到了黄昏时,光线变成偏红时,就除下八十五号琥珀色的滤光镜。拍室内时,如果黄昏的红色太阳光线通过窗户从外面射进来,就要在窗上加上蓝色的滤光纸。这样的话就能拍得美了,即是说,可以拍得看来像白色。

  三、影坛八卦:

  1.李翰祥的浪费癖

  88 李翰祥和”台制“(所谓”台湾省政府新闻处“电影摄影场)合作拍了部叫做《西施》(1965)的超级大作。这部片花了很多钱,收不回成本。其后,他想请我当他公司的总经理,我对他说,其他公司的总经理我随时都乐意当,但你哪儿却不要搞我。(笑)他很不高兴,问我为什么。我答,你光会花钱,就算我当上总经理又有什么用,你喜欢用多少钱就会用去多少。(笑)其后,环境又好起来时,他和严俊一起成立了新国联公司。而且又跑来叫我当总经理。(笑)首先是严俊来,严俊是我的师父。他说:”只有你才可以用总经理的身份制御李翰祥那恐怖的浪费癖。“但我答:”就算是我也制御不了啊。“第二天,这一次是李翰祥自己来了,说:”严俊他很吝啬,不肯拿钱出来,只有你才能从他的钱包中把钱掏出来。“我说就算我也掏不出来的,拒绝了他。之后,他们两个都不理睬我。即是绝交了。我就对他们说:”你们自己在一个月后就会吵起来的。“他们听后很不高兴。不过,还不到一个月,二人就开始吵架了,然后公司就解散了。(笑)

  2.沙荣峰想装大理石办公室

  133 老板沙荣峰连片长的摄影棚和演员的休息室也要管,他拿着他自己想出来的设计图来,说这里是摄影棚,那里是休息室,等等。但我说不行,因为演员的声音会传过摄影棚,所以两者的楼房要分开。但他却说,那样做的话,就要建造有顶的走廊,否则化好妆和穿好戏服的演员就会在雨天给雨水弄湿。我说:“那可以打伞啊。”(笑)他说就算打伞,眉毛和胡须湿了也会掉下来。但是他自己却想用大理石造自己的办公室,说:“有人来参观时会觉得漂亮。”但我说,电影公司最重要是作品好,参观时觉得漂亮并没有用。他却说,邵氏也有很漂亮的大理石办公室。我只好说,但对方有钱呀。有大理石的办公室有什么用。(笑)

  3.李翰祥欠债不还反而装修屋子

  (《喜怒哀乐》)这部片是为了帮李翰祥还钱而拍的。(李翰祥)他又把钱用光了。拍摄完毕后,大家都做了要做的事情,于是返回自己的工作去。有关事务上和财政上的事,我们并没有管。电影公映完之后,李翰祥收了钱,但却拿去装修自己的大屋。(笑)他又将屋内改建,又造庭院,等等。虽然有人奇怪,他欠人钱为何还花钱在屋子上呢?但并没有人去质问他。我们帮他还的是欠银行的钱,但他并没有还那笔钱。不单如此,他好像还问人借了钱,不明白他搞什么。(笑)

  4.《空山灵雨》拍摄趣事

  ①p177 (演老年主持的)不是导演,也不是演员,是个名叫金昌根的人。他只不过是我找到的长着胡子的人罢了。(笑)我见过他的胡子很好看,于是叫韩国的制片请他来拍戏,他说好呀,就来了。他只是这么一个人而已。一个长着好胡子的人。(笑)他的胡子实在好看,于是看上了他。他不是演员,只是一个普通人。……我不知他多少岁,大概是七十左右吧。不过角色是九十岁。(笑)他不会说中文对白,所以只叫他数一、二、三,一、二、三、四。(笑)

  ②p178(藏经阁)那儿是不准摄影的。因为里面收藏了国宝。(笑)但怎样拍呢?我们用钱买通了看守藏经阁的僧人,否则不会给我们进去啊。(笑)那儿不准拍摄,没有办法,只好那么办。(笑)

  ③(去韩国拍这部片)那是因为韩国的建筑物,特别是寺院,跟中国一模一样之故。……如果当时去内地拍,我的入台证就会被取消了。去内地拍时可以的,因为我是香港居民嘛。但去内地拍的话,有可能不能再去台湾,包括作品和人。(笑)还有一个理由就是,内地的建筑物分散得很,互相隔得很远,但韩国的就全部都很集中,对拍电影来说很方便。拍外景就像打仗一样,物资的运送是一个重要的问题。韩国的建筑物很集中,可以集中一起拍。如果拍摄规模大的话,转移地点是很麻烦的。灯光器材又多,要担要抬。至于为什么我为何会到那么多不同的寺院拍呢?那是因为那些事现代的寺院,有电线,为了避去电线,要找很多不同的角度拍。

  ④(《空山灵雨》中的和尚)最多的时候有一百人左右。他们都是囚犯。他们是囚犯,我本来也不知道的。对了,还有精神病院的病人。他们随便站起来,完全不听指挥,非常麻烦。(笑)那是我后来才知道的。不过韩国的制片故意隐瞒,还把剃头费也计上。

  5.洪金宝两个女友

  204 我知道洪金宝当时有2个女朋友。(笑)其中一位走来我那儿,叫我跟三毛传话。三毛是他小时候的乳名,后来成了他的昵称。当时三毛已回香港了。她叫我对三毛说,另一个女人是个坏女人。(笑)我答,我不可以这样说呀,我又没见过那位女孩子。但她说:“你是他的长辈上司,一定要打长途电话把事情告诉他,电话费我可以出。”我说:“这不是钱的问题,我是不可以为你打这种电话的呀。”你们说对不对?

  6.鸡贼的徐克

  257 我的做法是搞好了剧本、准备妥当之后才会开始拍摄,但徐克是想到做什么就做什么,跟我完全合不来。

  负责美术的和我很合得来,他这么对我说,徐克就我去其实只是想我做几样事情而已。一是服装,另一个是台词。徐克没有古典的素养,不会写以前的说话方式。当我全部做妥这些以后,他就把我赶走了。(笑)这是美术的看法,我看大概也是那样吧。(笑)

  发生了很多事情,非常麻烦。徐克竟改了十四次剧本。由开拍后的第二日就开始改。我从台北飞回香港一看,他又说要改剧本,刚好召集了所有人正在开会。(笑)最初他说在台湾要开办一间演员学校,叫我去搞准备,我找好了地方,全部准备好之后,又说不搞了。真的是非常麻烦啊。又要解约,又这样那样的。程小东在拍摄之前对我这样说:“徐克的说话不要那么认真对待,他的意见会经常改变,拍了一点就马上改。”

  258 金庸和我是年轻时彼此互相了解的很要好的朋友。他叫我拍《笑傲江湖》时,我对他说:“你的小说不可以拍成电影,有那么多事件发生,只会令剧情混乱,哪能拍成一部电影,不可能的。”把短篇小说拉长很简单,但把长篇小说缩短就不简单了。徐克只是想要金庸的迷你罢了。而且,金庸想我拍,所以徐克才叫我拍罢了。不过,在柏林国际电影节上映时,他也有在演职员表中打上我的名字。当时,他在国际电影节中还未出名,所以需要我的名字吧。但招呼也不打一声就用了人家的名字。(笑)

  ( 1992年徐克重拍《龙门客栈》)但他一句招呼也没有打过。(笑)

  7.丁善玺想当导演 邵逸夫不欣赏其剧本(这故事听胡金铨道来,趣味横生,像个小剧场)