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《音乐符号》读后感10篇

  《音乐符号》是一本由(芬) 埃罗·塔拉斯蒂著作,译林出版社出版的平装图书,本书定价:38.00,页数:2015-2,读好书吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《音乐符号》读后感(一):解开音乐符号学的难题——评塔拉斯蒂《音乐符号》

  音乐是符号,音乐界无人怀疑。音乐符号如何表意?却很少有人说清。音乐符号学,在中国并不陌生,20世纪80年代在中国已有介绍,但因为种种原因,理论介绍和研究都没有长足推进。这不是音乐界学者的能力问题,而是音乐意义的特征造成的困惑。然而符号学这个工具如此有用,音乐学的研究者总得熟知。陆正兰教授翻译的这本中译本《音乐符号》,论述通俗简明,音乐分析生动清晰,让我们看到了音乐符号学研究的门径。

  本书作者埃罗·塔拉斯蒂(Eero Tarasti),芬兰赫尔辛基大学音乐学教授,钢琴家,世界符号学会前会长,欧洲科学院院士。多年来一直从事音乐符号学研究,著作等身。在符号学界,塔拉斯蒂的研究继往开来。

  符号学作为一种学术运动,以皮尔斯、索绪尔等人为代表,起源于二十世纪初,理论基础是逻辑学和语言学;列维-斯特劳斯、格雷马斯等为代表的第二代符号学在六十年代兴起。塔拉斯蒂的理论源泉看起来十分驳杂,但依然能有一个清晰的路向。他年轻时师从格雷马斯,可谓格雷马斯的“巴黎学派”的忠实弟子。但他对第二代符号学“只是把经典符号学放到了知识论的背景之下”不满,试图将存在主义哲学和符号学结合起来,发展出一种存在符号学,因此它的立场是对第二代符号学的发扬与修正。选择符号学作为途径,就是因为符号学是意义之学。格雷马斯说的很明白,“要知道,符号学形式其实并不是别的,它就是意义的意义。”[1]

  塔拉斯蒂的哲学理论,都与音乐这一最为抽象最具哲学意味的艺术形式联系起来。“能量场”、“强/弱符号”、“阐释者/被阐释者”、“此在-存在”等观点都与音乐相关。他的音乐符号哲学之旅还涉及一系列概念,例如“内在的范畴和外在的范畴、理解与误解、焦虑符号、本真性和非本真性、结构主义与存在主义、符号与价值、后殖民符号、景观符号、场所符号、广告符号、迪尼斯符号等。”[2]音乐家出身的塔拉斯蒂用符号学的理论介入社会,用音乐这一媒介探索社会和人生的哲理。音乐、符号、社会、存在四位一体,构成了完整的塔拉斯蒂音乐哲学理论体系。

  格雷马斯曲高和寡的理论,在他的学生手中不断被修正。塔拉斯蒂就是其中之一,他将其它理论并受兼容,一大串的名字与之相关:索绪尔、皮尔斯、雅克布森、洛特曼、巴尔特……伞形批评理论的一支——现象学/阐释学/存在主义——在他那里真正融合。通过实践和理论的结合,有效地推进理论的进程,在他看来,“音乐符号通过两方面变得活跃起来,一是实践,即聆听和演奏音乐,另一方面是对历史、美学的体验”(此书序言)。很明显,塔拉斯蒂两方面都兼顾到了,并且还建构出一种理论,一种话语。正是这种话语,不断推进着音乐研究的进程。

  《音乐符号》全书由三大部分组成。第一部分总体论述音乐作为符号,具有纲领性质。分别论述了音乐何以是一种符号、史学视域中的音乐符号以及音乐情境三个方面的问题。第二部分是性别、生物学和超越。从生物学的角度来分析音乐中的身体与姿势。第三部分是社会和音乐实践,从社会视角介入音乐,探讨与音乐相关的声音、性别、身份、民族、教育等多个问题。

  在本书的第一部分,塔拉斯蒂首先肯定了音乐是一种符号交流。其理论源自列维-斯特劳斯的结构主义人类学。塔拉斯蒂认为“语言中所有的一切都有远初的意义,而我们聆听音乐的时候,我们也不可抵挡地渴望用感受向音乐灌输意义”。接下来塔拉斯蒂讨论音乐的意义表现方式问题,指出音乐不仅是多种符号文本中的一种,音乐也是一种叙述。

  作者还介绍了两种符号学研究的范式及其对音乐研究的适用性。皮尔斯模式重点在于解释项概念的引入,使得音乐符号学成为一种意义之学;格雷马斯模式的渊源则是索绪尔的结构语言学理论。最后,作者将对音乐的理解提升至对存在的理解,他的一以贯之的观点是:“通过音乐我们超越存在的情境。”

  所谓音乐情境,作者指行为和事件这一对核心概念。当艺术体验这样的奇迹出现在一个人的精神生活中时,艺术会从一种行为转变成一个事件。因此,每一曲音乐的背后,存在一个‘隐含作曲家’,这个人格是“解释社群的读者从文本中推导出来的一套意义价值。不同的文本,不同边界的文本,有不同的隐含作者。”音乐乐曲的文本与伴随文本,都指向音乐的情境,正是这些音乐情境而非单纯的乐谱与演奏构成了音乐。

  我们解读音乐,其实就是借助音乐情境寻求背后的隐含作曲家,建构类似的“拟主体”,从而寻找文本的意义—价值观,这样才能解读音乐作品。无论塔拉斯蒂怎样强调音乐自身的结构与形式,他最后都会回到价值这一点上来。也即是说,音乐的最终意义是由接受者解释出来的。

  全书的第二部分分别讨论音乐中的性别、生物学和超越,身体与姿势,尤其仔细地分析西贝柳斯作品的有机性,分析肖邦音乐中的身体性与超越性。这是全书分析最独到的章节,也典型地显示出音乐符号学被誉为解放了的新音乐学的分析范例。

  此书最突出的地方,是讨论音乐的社会实践。从本质上讲,音乐是属于社会的,社会学的介入使得音乐研究有了新的突破。音乐是社会的产物,尤其是音乐中的身体性,在分析肖邦作品时,作者以肖邦的《F小调幻想曲》为例,列举出作品中35种不同的身体言说,这36种言说方式中,身体特征都会出现,有时明显,有时隐晦,但每一种方式中都会陷入社会化、文明化与自由个性化的冲突。此外,作者从社会学的角度研究一系列问题:音乐的超越性、民族性、歌唱者的社会身份、音乐教育、歌唱的意识形态等,这样具体化后,音乐的社会符号学研究就落到了实处。

  即兴表演和表演艺术是音乐学的重要议题。在这里,塔拉斯蒂发展了格雷马斯的符号方阵,升格为Z型方阵。通过这样曲折的辩证关系,“表演就成了演员自身从本色自我,升向本色的非我,从‘总的个人事实’向‘总的社会事实’的一步步过度。音乐符号表意过程,就成为一个充满张力的生成过程。如此的表演艺术符号过程,使音乐脱离了与生物性本能模仿,脱离了表演的纯身体性,而成为一种非常复杂的社会现象、文化现象。”[3]通过这样的建议,强化了音乐的表演特质以及演示类艺术体裁的归属。从叙述分类来看,音乐属于演示类叙述。演示类叙述,即用身体、实物作为符号媒介的叙述。其特点为“展示”、“即兴”、“观者参与”、“非特制媒介”等。由于上述特点的存在,演示类叙述可能是与人性最相契的叙述方式。而且,随着当代文化越来越重视身体的符号表意,演示叙述正迫使我们给予学理的重视。[4]

  欧洲音乐大致经历了三个阶段,前学科时期、阿德勒体系时期和后阿德勒体系时期。前学科时期关注音乐的“形式”和“功用”,但是缺乏“历史”的视野;阿德勒体系补充了“历史”的视野,又失落了“文化”的视野。而后阿德勒体系时期则是在前两个阶段的基础上进行拓展,形成了历史、体系和文化的三大研究领域。[5]音乐研究又有“旧音乐学”和“新音乐学”之分,旧音乐学聚焦音乐文本本身,而新音乐学跳出文本,关注音乐与性别、话语、身份、表演、地域、观众等更广阔问题的关系。

  毫无疑问塔拉斯蒂的音乐符号学,属于西方音乐研究的阿德勒体系,关注音乐形式、历史的基础上,挖掘音乐的文化内涵;他也是属于“新音乐学”派的,音乐符号学,是新音乐学运动的核心方法。塔拉斯蒂的研究也明显代表了新音乐学的研究模式。

  塔拉斯蒂本人认为本书的目的是提示音乐研究实践的路子:“是为音乐符号学提供一本或多或少的‘实用指南’”。也就是说,本书是对音乐作为符号和交流的研究”(该书序言)。除了应用研究,本书还是基础研究,许多观点具有纲领性。正如译者后记所说“ 这本著作更像是一个宽厚的基地,为我们拓展了关于音乐符号的想象,以及在此之上建构文化意义的多种可能性。在此书中,我们可以找到一套具有说服力的音乐‘元语言’:音乐是一种情境,音乐具有身体性,音乐是个人、社会、文化的互文本,音乐聚集了声音、性别、身份、民族、教育等多重因素。”[6]

  符号学为音乐研究提供新的思路与范式,一旦掌握这一套方法,就会看到别样的风景。符号学的介入使得音乐研究变成一种阐释解读、一种再创造的过程。符号是“被认为携带意义的感知”,音乐必然有意义,因此音乐必须是一种符号。只是音乐符号的意义很难用语言说清楚。当音乐印成乐谱时,它是一种记录式的符号;当它被演绎成声音时,它又成为一种声音符号。应当说,没有音乐符号学,我们已经无法对付音乐学研究提出的大量问题了。符号学为音乐研究提供理论支撑并提供研究思路、研究视阈和研究范式。

  意义有三种:意图意义、文本意义、接受意义,音乐的意义并不例外。意图意义是作者要表达的意义,接受意义是读者获得的意义。而“内在意义是符号学家、内容分析家和形式内容的学者们试图发掘的意义”。[7]音乐符号学探寻的是这三种意义之间的关系,并不局限于乐曲文本内在意义,并不仅仅局限于音乐作品本身的结构式分析。音乐十分神秘,一直以来被认为是自律性最强的艺术,也是最少表意的艺术。符号学的引入,能解读出更多的意义。正因为这个理解,符号学研究本身扩大了音乐学的领域。

  符号学具有极强的渗透力,影响到存在世界的方方面面,音乐的意义虽然比较隐晦,却也不例外。符号学给音乐研究提供了一套元语言、一种新的视角。塔拉斯蒂对音乐意义追寻,给我们的音乐学研究,提供了许多有用的启示。

  《音乐符号》读后感(二):解开音乐符号学的难题:评塔拉斯蒂《音乐符号》

  音乐是符号,音乐界无人怀疑。音乐符号如何表意?却很少有人说清。音乐符号学,在中国并不陌生,20世纪80年代在中国已有介绍,但因为种种原因,理论介绍和研究都没有长足推进。这不是音乐界学者的能力问题,而是音乐意义的特征造成的困惑。然而符号学这个工具如此有用,音乐学的研究者总得熟知。陆正兰教授翻译的这本中译本《音乐符号》,论述通俗简明,音乐分析生动清晰,让我们看到了音乐符号学研究的门径。

  本书作者埃罗·塔拉斯蒂(Eero Tarasti),芬兰赫尔辛基大学音乐学教授,钢琴家,世界符号学会前会长,欧洲科学院院士。多年来一直从事音乐符号学研究,著作等身。在符号学界,塔拉斯蒂的研究继往开来。

  符号学作为一种学术运动,以皮尔斯、索绪尔等人为代表,起源于二十世纪初,理论基础是逻辑学和语言学;列维-斯特劳斯、格雷马斯等为代表的第二代符号学在六十年代兴起。塔拉斯蒂的理论源泉看起来十分驳杂,但依然能有一个清晰的路向。他年轻时师从格雷马斯,可谓格雷马斯的“巴黎学派”的忠实弟子。但他对第二代符号学“只是把经典符号学放到了知识论的背景之下”不满,试图将存在主义哲学和符号学结合起来,发展出一种存在符号学,因此它的立场是对第二代符号学的发扬与修正。选择符号学作为途径,就是因为符号学是意义之学。格雷马斯说的很明白,“要知道,符号学形式其实并不是别的,它就是意义的意义。”

  塔拉斯蒂的哲学理论,都与音乐这一最为抽象最具哲学意味的艺术形式联系起来。“能量场”、“强/弱符号”、“阐释者/被阐释者”、“此在-存在”等观点都与音乐相关。他的音乐符号哲学之旅还涉及一系列概念,例如“内在的范畴和外在的范畴、理解与误解、焦虑符号、本真性和非本真性、结构主义与存在主义、符号与价值、后殖民符号、景观符号、场所符号、广告符号、迪尼斯符号等。”[2]音乐家出身的塔拉斯蒂用符号学的理论介入社会,用音乐这一媒介探索社会和人生的哲理。音乐、符号、社会、存在四位一体,构成了完整的塔拉斯蒂音乐哲学理论体系。

  格雷马斯曲高和寡的理论,在他的学生手中不断被修正。塔拉斯蒂就是其中之一,他将其它理论并受兼容,一大串的名字与之相关:索绪尔、皮尔斯、雅克布森、洛特曼、巴尔特……伞形批评理论的一支——现象学/阐释学/存在主义——在他那里真正融合。通过实践和理论的结合,有效地推进理论的进程,在他看来,“音乐符号通过两方面变得活跃起来,一是实践,即聆听和演奏音乐,另一方面是对历史、美学的体验”(此书序言)。很明显,塔拉斯蒂两方面都兼顾到了,并且还建构出一种理论,一种话语。正是这种话语,不断推进着音乐研究的进程。

  《音乐符号》全书由三大部分组成。第一部分总体论述音乐作为符号,具有纲领性质。分别论述了音乐何以是一种符号、史学视域中的音乐符号以及音乐情境三个方面的问题。第二部分是性别、生物学和超越。从生物学的角度来分析音乐中的身体与姿势。第三部分是社会和音乐实践,从社会视角介入音乐,探讨与音乐相关的声音、性别、身份、民族、教育等多个问题。

  在本书的第一部分,塔拉斯蒂首先肯定了音乐是一种符号交流。其理论源自列维-斯特劳斯的结构主义人类学。塔拉斯蒂认为“语言中所有的一切都有远初的意义,而我们聆听音乐的时候,我们也不可抵挡地渴望用感受向音乐灌输意义”。接下来塔拉斯蒂讨论音乐的意义表现方式问题,指出音乐不仅是多种符号文本中的一种,音乐也是一种叙述。

  作者还介绍了两种符号学研究的范式及其对音乐研究的适用性。皮尔斯模式重点在于解释项概念的引入,使得音乐符号学成为一种意义之学;格雷马斯模式的渊源则是索绪尔的结构语言学理论。最后,作者将对音乐的理解提升至对存在的理解,他的一以贯之的观点是:“通过音乐我们超越存在的情境。”

  所谓音乐情境,作者指行为和事件这一对核心概念。当艺术体验这样的奇迹出现在一个人的精神生活中时,艺术会从一种行为转变成一个事件。因此,每一曲音乐的背后,存在一个‘隐含作曲家’,这个人格是“解释社群的读者从文本中推导出来的一套意义价值。不同的文本,不同边界的文本,有不同的隐含作者。”音乐乐曲的文本与伴随文本,都指向音乐的情境,正是这些音乐情境而非单纯的乐谱与演奏构成了音乐。

  我们解读音乐,其实就是借助音乐情境寻求背后的隐含作曲家,建构类似的“拟主体”,从而寻找文本的意义—价值观,这样才能解读音乐作品。无论塔拉斯蒂怎样强调音乐自身的结构与形式,他最后都会回到价值这一点上来。也即是说,音乐的最终意义是由接受者解释出来的。

  全书的第二部分分别讨论音乐中的性别、生物学和超越,身体与姿势,尤其仔细地分析西贝柳斯作品的有机性,分析肖邦音乐中的身体性与超越性。这是全书分析最独到的章节,也典型地显示出音乐符号学被誉为解放了的新音乐学的分析范例。

  此书最突出的地方,是讨论音乐的社会实践。从本质上讲,音乐是属于社会的,社会学的介入使得音乐研究有了新的突破。音乐是社会的产物,尤其是音乐中的身体性,在分析肖邦作品时,作者以肖邦的《F小调幻想曲》为例,列举出作品中35种不同的身体言说,这36种言说方式中,身体特征都会出现,有时明显,有时隐晦,但每一种方式中都会陷入社会化、文明化与自由个性化的冲突。此外,作者从社会学的角度研究一系列问题:音乐的超越性、民族性、歌唱者的社会身份、音乐教育、歌唱的意识形态等,这样具体化后,音乐的社会符号学研究就落到了实处。

  即兴表演和表演艺术是音乐学的重要议题。在这里,塔拉斯蒂发展了格雷马斯的符号方阵,升格为Z型方阵。通过这样曲折的辩证关系,“表演就成了演员自身从本色自我,升向本色的非我,从‘总的个人事实’向‘总的社会事实’的一步步过度。音乐符号表意过程,就成为一个充满张力的生成过程。如此的表演艺术符号过程,使音乐脱离了与生物性本能模仿,脱离了表演的纯身体性,而成为一种非常复杂的社会现象、文化现象。”[3]通过这样的建议,强化了音乐的表演特质以及演示类艺术体裁的归属。从叙述分类来看,音乐属于演示类叙述。演示类叙述,即用身体、实物作为符号媒介的叙述。其特点为“展示”、“即兴”、“观者参与”、“非特制媒介”等。由于上述特点的存在,演示类叙述可能是与人性最相契的叙述方式。而且,随着当代文化越来越重视身体的符号表意,演示叙述正迫使我们给予学理的重视。[4]

  欧洲音乐大致经历了三个阶段,前学科时期、阿德勒体系时期和后阿德勒体系时期。前学科时期关注音乐的“形式”和“功用”,但是缺乏“历史”的视野;阿德勒体系补充了“历史”的视野,又失落了“文化”的视野。而后阿德勒体系时期则是在前两个阶段的基础上进行拓展,形成了历史、体系和文化的三大研究领域。[5]音乐研究又有“旧音乐学”和“新音乐学”之分,旧音乐学聚焦音乐文本本身,而新音乐学跳出文本,关注音乐与性别、话语、身份、表演、地域、观众等更广阔问题的关系。

  毫无疑问塔拉斯蒂的音乐符号学,属于西方音乐研究的阿德勒体系,关注音乐形式、历史的基础上,挖掘音乐的文化内涵;他也是属于“新音乐学”派的,音乐符号学,是新音乐学运动的核心方法。塔拉斯蒂的研究也明显代表了新音乐学的研究模式。

  塔拉斯蒂本人认为本书的目的是提示音乐研究实践的路子:“是为音乐符号学提供一本或多或少的‘实用指南’”。也就是说,本书是对音乐作为符号和交流的研究”(该书序言)。除了应用研究,本书还是基础研究,许多观点具有纲领性。正如译者后记所说“ 这本著作更像是一个宽厚的基地,为我们拓展了关于音乐符号的想象,以及在此之上建构文化意义的多种可能性。在此书中,我们可以找到一套具有说服力的音乐‘元语言’:音乐是一种情境,音乐具有身体性,音乐是个人、社会、文化的互文本,音乐聚集了声音、性别、身份、民族、教育等多重因素。”[6]

  符号学为音乐研究提供新的思路与范式,一旦掌握这一套方法,就会看到别样的风景。符号学的介入使得音乐研究变成一种阐释解读、一种再创造的过程。符号是“被认为携带意义的感知”,音乐必然有意义,因此音乐必须是一种符号。只是音乐符号的意义很难用语言说清楚。当音乐印成乐谱时,它是一种记录式的符号;当它被演绎成声音时,它又成为一种声音符号。应当说,没有音乐符号学,我们已经无法对付音乐学研究提出的大量问题了。符号学为音乐研究提供理论支撑并提供研究思路、研究视阈和研究范式。

  意义有三种:意图意义、文本意义、接受意义,音乐的意义并不例外。意图意义是作者要表达的意义,接受意义是读者获得的意义。而“内在意义是符号学家、内容分析家和形式内容的学者们试图发掘的意义”。[7]音乐符号学探寻的是这三种意义之间的关系,并不局限于乐曲文本内在意义,并不仅仅局限于音乐作品本身的结构式分析。音乐十分神秘,一直以来被认为是自律性最强的艺术,也是最少表意的艺术。符号学的引入,能解读出更多的意义。正因为这个理解,符号学研究本身扩大了音乐学的领域。

  符号学具有极强的渗透力,影响到存在世界的方方面面,音乐的意义虽然比较隐晦,却也不例外。符号学给音乐研究提供了一套元语言、一种新的视角。塔拉斯蒂对音乐意义追寻,给我们的音乐学研究,提供了许多有用的启示。

  《音乐符号》读后感(三):解开音乐符号学的难题:评塔拉斯蒂《音乐符号》

  音乐是符号,音乐界无人怀疑。音乐符号如何表意?却很少有人说清。音乐符号学,在中国并不陌生,20世纪80年代在中国已有介绍,但因为种种原因,理论介绍和研究都没有长足推进。这不是音乐界学者的能力问题,而是音乐意义的特征造成的困惑。然而符号学这个工具如此有用,音乐学的研究者总得熟知。陆正兰教授翻译的这本中译本《音乐符号》,论述通俗简明,音乐分析生动清晰,让我们看到了音乐符号学研究的门径。

  本书作者埃罗·塔拉斯蒂(Eero Tarasti),芬兰赫尔辛基大学音乐学教授,钢琴家,世界符号学会前会长,欧洲科学院院士。多年来一直从事音乐符号学研究,著作等身。在符号学界,塔拉斯蒂的研究继往开来。

  符号学作为一种学术运动,以皮尔斯、索绪尔等人为代表,起源于二十世纪初,理论基础是逻辑学和语言学;列维-斯特劳斯、格雷马斯等为代表的第二代符号学在六十年代兴起。塔拉斯蒂的理论源泉看起来十分驳杂,但依然能有一个清晰的路向。他年轻时师从格雷马斯,可谓格雷马斯的“巴黎学派”的忠实弟子。但他对第二代符号学“只是把经典符号学放到了知识论的背景之下”不满,试图将存在主义哲学和符号学结合起来,发展出一种存在符号学,因此它的立场是对第二代符号学的发扬与修正。选择符号学作为途径,就是因为符号学是意义之学。格雷马斯说的很明白,“要知道,符号学形式其实并不是别的,它就是意义的意义。”

  塔拉斯蒂的哲学理论,都与音乐这一最为抽象最具哲学意味的艺术形式联系起来。“能量场”、“强/弱符号”、“阐释者/被阐释者”、“此在-存在”等观点都与音乐相关。他的音乐符号哲学之旅还涉及一系列概念,例如“内在的范畴和外在的范畴、理解与误解、焦虑符号、本真性和非本真性、结构主义与存在主义、符号与价值、后殖民符号、景观符号、场所符号、广告符号、迪尼斯符号等。”[2]音乐家出身的塔拉斯蒂用符号学的理论介入社会,用音乐这一媒介探索社会和人生的哲理。音乐、符号、社会、存在四位一体,构成了完整的塔拉斯蒂音乐哲学理论体系。

  格雷马斯曲高和寡的理论,在他的学生手中不断被修正。塔拉斯蒂就是其中之一,他将其它理论并受兼容,一大串的名字与之相关:索绪尔、皮尔斯、雅克布森、洛特曼、巴尔特……伞形批评理论的一支——现象学/阐释学/存在主义——在他那里真正融合。通过实践和理论的结合,有效地推进理论的进程,在他看来,“音乐符号通过两方面变得活跃起来,一是实践,即聆听和演奏音乐,另一方面是对历史、美学的体验”(此书序言)。很明显,塔拉斯蒂两方面都兼顾到了,并且还建构出一种理论,一种话语。正是这种话语,不断推进着音乐研究的进程。

  《音乐符号》全书由三大部分组成。第一部分总体论述音乐作为符号,具有纲领性质。分别论述了音乐何以是一种符号、史学视域中的音乐符号以及音乐情境三个方面的问题。第二部分是性别、生物学和超越。从生物学的角度来分析音乐中的身体与姿势。第三部分是社会和音乐实践,从社会视角介入音乐,探讨与音乐相关的声音、性别、身份、民族、教育等多个问题。

  在本书的第一部分,塔拉斯蒂首先肯定了音乐是一种符号交流。其理论源自列维-斯特劳斯的结构主义人类学。塔拉斯蒂认为“语言中所有的一切都有远初的意义,而我们聆听音乐的时候,我们也不可抵挡地渴望用感受向音乐灌输意义”。接下来塔拉斯蒂讨论音乐的意义表现方式问题,指出音乐不仅是多种符号文本中的一种,音乐也是一种叙述。

  作者还介绍了两种符号学研究的范式及其对音乐研究的适用性。皮尔斯模式重点在于解释项概念的引入,使得音乐符号学成为一种意义之学;格雷马斯模式的渊源则是索绪尔的结构语言学理论。最后,作者将对音乐的理解提升至对存在的理解,他的一以贯之的观点是:“通过音乐我们超越存在的情境。”

  所谓音乐情境,作者指行为和事件这一对核心概念。当艺术体验这样的奇迹出现在一个人的精神生活中时,艺术会从一种行为转变成一个事件。因此,每一曲音乐的背后,存在一个‘隐含作曲家’,这个人格是“解释社群的读者从文本中推导出来的一套意义价值。不同的文本,不同边界的文本,有不同的隐含作者。”音乐乐曲的文本与伴随文本,都指向音乐的情境,正是这些音乐情境而非单纯的乐谱与演奏构成了音乐。

  我们解读音乐,其实就是借助音乐情境寻求背后的隐含作曲家,建构类似的“拟主体”,从而寻找文本的意义—价值观,这样才能解读音乐作品。无论塔拉斯蒂怎样强调音乐自身的结构与形式,他最后都会回到价值这一点上来。也即是说,音乐的最终意义是由接受者解释出来的。

  全书的第二部分分别讨论音乐中的性别、生物学和超越,身体与姿势,尤其仔细地分析西贝柳斯作品的有机性,分析肖邦音乐中的身体性与超越性。这是全书分析最独到的章节,也典型地显示出音乐符号学被誉为解放了的新音乐学的分析范例。

  此书最突出的地方,是讨论音乐的社会实践。从本质上讲,音乐是属于社会的,社会学的介入使得音乐研究有了新的突破。音乐是社会的产物,尤其是音乐中的身体性,在分析肖邦作品时,作者以肖邦的《F小调幻想曲》为例,列举出作品中35种不同的身体言说,这36种言说方式中,身体特征都会出现,有时明显,有时隐晦,但每一种方式中都会陷入社会化、文明化与自由个性化的冲突。此外,作者从社会学的角度研究一系列问题:音乐的超越性、民族性、歌唱者的社会身份、音乐教育、歌唱的意识形态等,这样具体化后,音乐的社会符号学研究就落到了实处。

  即兴表演和表演艺术是音乐学的重要议题。在这里,塔拉斯蒂发展了格雷马斯的符号方阵,升格为Z型方阵。通过这样曲折的辩证关系,“表演就成了演员自身从本色自我,升向本色的非我,从‘总的个人事实’向‘总的社会事实’的一步步过度。音乐符号表意过程,就成为一个充满张力的生成过程。如此的表演艺术符号过程,使音乐脱离了与生物性本能模仿,脱离了表演的纯身体性,而成为一种非常复杂的社会现象、文化现象。”[3]通过这样的建议,强化了音乐的表演特质以及演示类艺术体裁的归属。从叙述分类来看,音乐属于演示类叙述。演示类叙述,即用身体、实物作为符号媒介的叙述。其特点为“展示”、“即兴”、“观者参与”、“非特制媒介”等。由于上述特点的存在,演示类叙述可能是与人性最相契的叙述方式。而且,随着当代文化越来越重视身体的符号表意,演示叙述正迫使我们给予学理的重视。[4]

  欧洲音乐大致经历了三个阶段,前学科时期、阿德勒体系时期和后阿德勒体系时期。前学科时期关注音乐的“形式”和“功用”,但是缺乏“历史”的视野;阿德勒体系补充了“历史”的视野,又失落了“文化”的视野。而后阿德勒体系时期则是在前两个阶段的基础上进行拓展,形成了历史、体系和文化的三大研究领域。[5]音乐研究又有“旧音乐学”和“新音乐学”之分,旧音乐学聚焦音乐文本本身,而新音乐学跳出文本,关注音乐与性别、话语、身份、表演、地域、观众等更广阔问题的关系。

  毫无疑问塔拉斯蒂的音乐符号学,属于西方音乐研究的阿德勒体系,关注音乐形式、历史的基础上,挖掘音乐的文化内涵;他也是属于“新音乐学”派的,音乐符号学,是新音乐学运动的核心方法。塔拉斯蒂的研究也明显代表了新音乐学的研究模式。

  塔拉斯蒂本人认为本书的目的是提示音乐研究实践的路子:“是为音乐符号学提供一本或多或少的‘实用指南’”。也就是说,本书是对音乐作为符号和交流的研究”(该书序言)。除了应用研究,本书还是基础研究,许多观点具有纲领性。正如译者后记所说“ 这本著作更像是一个宽厚的基地,为我们拓展了关于音乐符号的想象,以及在此之上建构文化意义的多种可能性。在此书中,我们可以找到一套具有说服力的音乐‘元语言’:音乐是一种情境,音乐具有身体性,音乐是个人、社会、文化的互文本,音乐聚集了声音、性别、身份、民族、教育等多重因素。”[6]

  符号学为音乐研究提供新的思路与范式,一旦掌握这一套方法,就会看到别样的风景。符号学的介入使得音乐研究变成一种阐释解读、一种再创造的过程。符号是“被认为携带意义的感知”,音乐必然有意义,因此音乐必须是一种符号。只是音乐符号的意义很难用语言说清楚。当音乐印成乐谱时,它是一种记录式的符号;当它被演绎成声音时,它又成为一种声音符号。应当说,没有音乐符号学,我们已经无法对付音乐学研究提出的大量问题了。符号学为音乐研究提供理论支撑并提供研究思路、研究视阈和研究范式。

  意义有三种:意图意义、文本意义、接受意义,音乐的意义并不例外。意图意义是作者要表达的意义,接受意义是读者获得的意义。而“内在意义是符号学家、内容分析家和形式内容的学者们试图发掘的意义”。[7]音乐符号学探寻的是这三种意义之间的关系,并不局限于乐曲文本内在意义,并不仅仅局限于音乐作品本身的结构式分析。音乐十分神秘,一直以来被认为是自律性最强的艺术,也是最少表意的艺术。符号学的引入,能解读出更多的意义。正因为这个理解,符号学研究本身扩大了音乐学的领域。

  符号学具有极强的渗透力,影响到存在世界的方方面面,音乐的意义虽然比较隐晦,却也不例外。符号学给音乐研究提供了一套元语言、一种新的视角。塔拉斯蒂对音乐意义追寻,给我们的音乐学研究,提供了许多有用的启示。

  《音乐符号》读后感(四):音乐符号学的新进路:评塔拉斯蒂《音乐符号学》

  传统音乐学总是将音乐包裹在繁复的专业术语中,严谨而详尽地对音乐

  分析进行研究。1975年,加拿大音乐学家纳蒂将符号学的研究方法系统引入音乐研究,开始了对音乐学方法论、认识论的新探讨。在这数十年间,音乐符号学自身也不断发展变化,不同传统、不同学派互相碰撞,并且随着符号学的发展不断开拓出新的研究领域。塔拉斯蒂的这本《音乐符号》,正是音乐符号学运动中的开拓力量,其不仅对音乐与符号之关系进行了历时的梳理,更以惊人的广阔视野,将音乐融合进其他学科视域之中。

  塔拉斯蒂的出发点与蒙特利尔学派的纳蒂不同,后者认为音乐符号学不

  应该是音乐对“一般符号学的一个回应,应当是一个音乐问题而不是一个符号学问题。据此,纳蒂不断尝试着给音乐建立一个句法模式、一个符号模型,这种倾向造成了音乐学者对符号学的把握限制在了语言学的范畴中,使得音乐符号学“几乎没有触及符号学的问题”。塔拉斯蒂则是站在符号学的角度对音乐进行审视,用已经成熟的符号理论体系来分析音乐文本。在其1994年出版的《音乐符号学理论》中,塔拉斯蒂就主要以格雷马斯和皮尔斯的理论体系为基础,构建了富有人文气质,极具探索性的音乐分析体系,由此也形成了音乐符号学赫尔辛基学派的特色。塔拉斯蒂的音乐符号学研究相较纳蒂而言开始得并不晚,只不过由于语言的原因,当纳蒂的文章、著作在学界盛行时,塔拉斯蒂的文章只在少数刊物上登载。蒙特利尔与赫尔辛基两个学派、两种不同的方向也是符号学索绪尔传统与皮尔斯传统的较量。众所周知,索绪尔是语言学大家,其符号学体系也以语言系统为支撑,在纷繁复杂的语言现象中寻找共同的规律;同一时期的皮尔斯则显得更为“杂家”,研究领域涉及哲学、数学、天文地理,包罗万象,其符号学体系旁征博引了大量其他学科的例子,结构也远比索绪尔来得宏大和复杂。皮尔斯由于学院事业的不顺,其“天才的大脑更加随兴趣而飞扬,完全不必照顾读者是否跟得上”,这也让其著作主题散乱,难以把握,皮尔斯学说的传播也自然比不上索绪尔的符号学教科书深入人心。但正因如此,皮尔斯的符号学体系在现今各学科急需交流融合的文化语境中才具有了更加旺盛的生命力,从皮尔斯理论出发的音乐符号学,也注定拥有更加广阔的视野。

  如作者所说,《音乐符号》这本书的“重点大多落在应用,而不是在理论

  上”,“目的是为音乐符号学提供一本或多或少的‘实用指南”,开篇以导言的姿态引入了音乐与符号关系的探讨,呈现出诸多符号学大家对音乐问题的讨论,并且联系皮尔斯与格雷马斯的一般符号学理论,指出音乐是符号学的理想案例。在梳理音乐符号学历史时,塔拉斯蒂总结道,“在过去的三十年里,音乐符号学已经成为‘正常’音乐学的一部分。同时,它已经脱离了一般符号学的控制,聚焦于音乐话语的自主性与独创性”。作者意识到,从一般符号学到音乐符号学的路径较之从音乐学内部出发的符号学探索显得更加成熟,也更符合符号学的研究方法。这条路径的优势也很快显现:在确定音乐是一种符号之后,很自然地就进入了对理解符号的探讨中。在《理解/误解音乐符号》一节中,塔拉斯蒂列举了14个有关音乐理解的论题,由此也奠定了全书的基调:音乐是符号,而符号则需要被理解/解释;理解总是受一系列文本的影响,而对这些文本相关的分析,使音乐进入了文化的讨论之中。

  在塔拉斯蒂的存在符号学理论中,符号被认为“总是出现在某种情境的

  联系当中”。情境是一个存在主义符号的概念,“不能被解释为因果链

  的事件,而是作为一种持续的混合现象,它象征了多种模式在真实环境中发生”。在本书的第三章,情境作为一个动态元素进入了音乐符号的分析中,代替了以往音乐符号学中的“线性配置的简单生成模式”。这种存在主义式的音乐符号学研究,使得作品成为一个整体而非被肢解的对象,音乐动机和主题发展的分析需要依赖更多的音乐逻辑,即对这种逻辑的顺从或者是违背。情境理论从音乐的结构特征转向了音乐的目的性一音乐的有机性。音乐是有口的的,“这口的使音乐的动力一直处于运动中”,音乐有其自身生长和衰退的空间,以“自我一声音”来决定存在和行动。第五章和第六章从更先锋的角度探讨了音乐的身体性。回顾了梅洛一庞蒂、阿多诺等人的音乐身体符号学研究后,塔拉斯蒂指出:“音乐之类象征性再现之身体意义的性别关系,理论化的依据不可靠,至少可以说,没有理论能够说明已经创造出的音乐符号是如何反映身体的。”音乐中的身体符号不能仅用像似、指示或者规约符号来划分,音乐呈现出的主体是复杂多样的,受到一个超越性主体的支撑。不同主体具有不同的言说方式,显现出不同的身体,于是贝多芬的音乐体现的不再仅仅是阳刚的男性气质,肖邦的音乐体现的也不再仅仅是柔美的女性气质,“符号的解放”成了建构新的音乐身体符号理论的基础。

  在书的第三部分,更加具有社会性、存在意味的人声和即兴成为关注的

  重点。我们的声音“不仅是一种自我传播或者某种程度上的符号表意,而是一种逃离此在世界的手段,是社会性显现的标记”,通过发出声音,我们标示出自我的身份,与超验性现实产生交流。在面对音乐中最难以捉摸的即兴创作时,塔拉斯蒂再次展现了符号学精准的分析能力,分别从雅各布森符号六因素、皮尔斯的符号三分、格雷马斯的生成模式出发,构建了即兴创作的符号模型。即兴的符号学模型和符号情境相结合,成为“一种特殊的存在符号学”,再次对试图寻找音乐即兴语法的传统音乐符号学提出了挑战。

  至此,我们或许可以说,音乐研究再次获得了解放,研究者能够从更多

  的角度对音乐进行分析,而不必过多摆弄行话,《音乐符号》如灯塔一般,指明了探究音乐世界的新航线。音乐符号学在世界范围内已经兴盛了几十年,而在中国,相关的研究才刚刚兴起。音乐符号学不断探索人类最神秘的表意形式,但“由于音乐表意的特殊品质,音乐符号学也是符号学各学科中最令初学者望而生畏的”。我们有理由相信,《音乐符号》译作的出版,不仅能为中国音乐符号学注入新的活力,而且能鼓励更多中国学者走入音乐符号的奇妙世界。

  首发于符号学论坛:http://www.semiotics.net.cn/index.php/zine_view/index/6

  《音乐符号》读后感(五):我们能否听懂纯音乐?

  《音乐符号》这本译作一出版,就被中国出版集团推荐为“2015年度中国影响力图书推展书目”之一,这不奇怪。正如推荐理由所说“这些与时代、与现实联系密切读物,值得读者关注和期待。”

  音乐,尤其是纯音乐,一直在我们的生活中,但却离我们很远。拥有钢琴家身份的理论批评家爱德华.萨义德就这样犀利地说过。他的意思很直接,我们大多数在听音乐,但并没有真正听懂音乐。

  这不能怪音乐,也不能怪听众。音乐很抽象,在于音乐符号的表意方式很特别。而《音乐符号》这本严肃的学术著作,一开始就给大多数音乐外行人足够的自信,“音乐并不只是属于掌握专业音乐知识的人群,音乐的意义也不是字典上编定不变的,而常常取决于它们出现的语境,音乐和其他艺术形式一样,它的意义与文化认知建构密不可分。”它告诉我们,只要我们掌握了一些方法,是完全可以听懂音乐的。音乐享受不是某些精英者的特权,更不只是抽象的作品形式分析。音乐在我们的文化、社会、历史视野中。一旦听懂,我们可以更享受这一艺术形式。

  这本书首先告诉我们,音乐作为符号,可以创造各种情境,可能是交流性的,行动性或者事件性的。它不仅在音乐本身,也可以超越音乐之外,这种情境性也表现在音乐的使用中。比如对于巴洛克时期的听众来说,巴赫作品中赋格主题,也就是我们常听到的那几个音符组合,是由特定的宗教含义的,它代表十字架,我们之所以能在作品中识别出来,是因为我们的感受向作品灌输意义。同样,贝多芬的《告别》的开头,号角声是一种象征。一旦这些碎片化的音乐符号会从一种语境移到实在生活的语境,音乐就不再是风中的声音,而是沙沙落地的群鸟。

  这本书最大的特点,是吸纳了其他学科的前沿思想,比如,生物学的有机论被用在分析西贝柳斯的作品,让我们形象地感受到音乐的有机性,它就犹如生物学中的细胞生长原则,被分裂成若干主题单元,每个有机体都有“自我-声音”,但彼此又有机地联系在一起,音乐素材来自于同一处,主体性具有内在像似性,所有的音乐事件相互连贯,具有内在的指示性,音乐有个明确的目标,音乐的时间性和复苏的起始、延续和终止相连。这样的理论与作品结合的分析,简明而不失深刻,生动又不失理性。

  在分析肖邦作品时,作者反驳“肖邦作品太阴柔化”的粗暴结论,以肖邦的《F小调幻想曲》为例,列举出作品中35种不同的身体言说。作者犀利地指出,肖邦作品中固然用了很多约定俗成的符号(舞蹈、划船节奏等),其音乐中的身体具有规范的社会化,及风格性的约束特征。这36种言说方式中,身体特征都会出现,有时明显,有时隐晦,但每一种方式中都会陷入社会化、文明化与自由个性化的冲突。这样的论述,会让很多人惊艳,而不只是惊奇。

  此书视野开阔,从音乐文本本身,到社会、文化、性别、身份、民族、教育都有精彩的论述,难怪被誉为“新音乐学”的代表作之一,因为它从新的高度打开了音乐的边界,帮助喜欢音乐的人找到理解音乐途径。

  本书的作者埃罗.塔拉斯蒂, 是芬兰赫尔辛基大学音乐学教授也是一位资深钢琴家。同时身兼数职, 世界符号学会前会长,世界音乐符号学会会长,欧洲科学院院士。多年来一直从事音乐符号学研究,著作等身。在符号学界,塔拉斯蒂的研究继往开来。

  塔拉斯蒂的理论源泉看起来十分驳杂,但依然能有一个清晰的路向。他年轻时师从立陶宛裔法国符号学大师格雷马斯,可谓格雷马斯的“巴黎学派”的忠实弟子。但他对第二代符号学“只是把经典符号学放到了知识论的背景之下”不满,将存在主义哲学和符号学结合起来,发展出一种存在符号学。

  就我读来,这本《音乐符号》,不仅是为研究音乐的专业人士“提供一本研究的实用指南”,也帮我们普通人跨入音乐门槛,多了几份从容和自信。听音乐就像传说中的小马过河,河水既没有恐惧的那么深,也没有想象的那么浅,它只是在静静的流着,冲洗着我们的体验和认知。

  《音乐符号》读后感(六):我们能否听懂纯音乐?

  《音乐符号》这本译作一出版,就被中国出版集团推荐为“2015年度中国影响力图书推展书目”之一,这不奇怪。正如推荐理由所说“这些与时代、与现实联系密切读物,值得读者关注和期待。”

  音乐,尤其是纯音乐,一直在我们的生活中,但却离我们很远。拥有钢琴家身份的理论批评家爱德华.萨义德就这样犀利地说过。他的意思很直接,我们大多数在听音乐,但并没有真正听懂音乐。

  这不能怪音乐,也不能怪听众。音乐很抽象,在于音乐符号的表意方式很特别。而《音乐符号》这本严肃的学术著作,一开始就给大多数音乐外行人足够的自信,“音乐并不只是属于掌握专业音乐知识的人群,音乐的意义也不是字典上编定不变的,而常常取决于它们出现的语境,音乐和其他艺术形式一样,它的意义与文化认知建构密不可分。”它告诉我们,只要我们掌握了一些方法,是完全可以听懂音乐的。音乐享受不是某些精英者的特权,更不只是抽象的作品形式分析。音乐在我们的文化、社会、历史视野中。一旦听懂,我们可以更享受这一艺术形式。

  这本书首先告诉我们,音乐作为符号,可以创造各种情境,可能是交流性的,行动性或者事件性的。它不仅在音乐本身,也可以超越音乐之外,这种情境性也表现在音乐的使用中。比如对于巴洛克时期的听众来说,巴赫作品中赋格主题,也就是我们常听到的那几个音符组合,是由特定的宗教含义的,它代表十字架,我们之所以能在作品中识别出来,是因为我们的感受向作品灌输意义。同样,贝多芬的《告别》的开头,号角声是一种象征。一旦这些碎片化的音乐符号会从一种语境移到实在生活的语境,音乐就不再是风中的声音,而是沙沙落地的群鸟。

  这本书最大的特点,是吸纳了其他学科的前沿思想,比如,生物学的有机论被用在分析西贝柳斯的作品,让我们形象地感受到音乐的有机性,它就犹如生物学中的细胞生长原则,被分裂成若干主题单元,每个有机体都有“自我-声音”,但彼此又有机地联系在一起,音乐素材来自于同一处,主体性具有内在像似性,所有的音乐事件相互连贯,具有内在的指示性,音乐有个明确的目标,音乐的时间性和复苏的起始、延续和终止相连。这样的理论与作品结合的分析,简明而不失深刻,生动又不失理性。

  在分析肖邦作品时,作者反驳“肖邦作品太阴柔化”的粗暴结论,以肖邦的《F小调幻想曲》为例,列举出作品中35种不同的身体言说。作者犀利地指出,肖邦作品中固然用了很多约定俗成的符号(舞蹈、划船节奏等),其音乐中的身体具有规范的社会化,及风格性的约束特征。这36种言说方式中,身体特征都会出现,有时明显,有时隐晦,但每一种方式中都会陷入社会化、文明化与自由个性化的冲突。这样的论述,会让很多人惊艳,而不只是惊奇。

  此书视野开阔,从音乐文本本身,到社会、文化、性别、身份、民族、教育都有精彩的论述,难怪被誉为“新音乐学”的代表作之一,因为它从新的高度打开了音乐的边界,帮助喜欢音乐的人找到理解音乐途径。

  本书的作者埃罗.塔拉斯蒂, 是芬兰赫尔辛基大学音乐学教授也是一位资深钢琴家。同时身兼数职,世界符号学会前会长,世界音乐符号学会会长,欧洲科学院院士。多年来一直从事音乐符号学研究,著作等身。在符号学界,塔拉斯蒂的研究继往开来。

  塔拉斯蒂的理论源泉看起来十分驳杂,但依然能有一个清晰的路向。他年轻时师从立陶宛裔法国符号学大师格雷马斯,可谓格雷马斯的“巴黎学派”的忠实弟子。但他对第二代符号学“只是把经典符号学放到了知识论的背景之下”不满,将存在主义哲学和符号学结合起来,发展出一种存在符号学。

  就我读来,这本《音乐符号》,不仅是为研究音乐的专业人士“提供一本研究的实用指南”,也帮我们普通人跨入音乐门槛,多了几份从容和自信。听音乐就像传说中的小马过河,河水既没有恐惧的那么深,也没有想象的那么浅,它只是在静静的流着,冲洗着我们的体验和认知。